В.Ю. Никитин, профессор кафедры современной хореографии МГИК,
кандидат искусствоведения,
доктор педагогических наук, доцент

КАК ПОЙМАТЬ ПОКЕМОНА ИЛИ ГДЕ НАЙТИ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ В РОССИИ?
Ностальгический анализ истории российского современного танца

Первое и самое главное – это МОЯ история, это МОЯ рефлексия, это МОИ субъективные выводы и наблюдения, и я никому их не навязываю и не превращаю в историческую и искусствоведческую аксиому. Так было! Было со мной, возможно с кем-то было по-другому, и у него совершенного другие впечатления. Даже эту статью я пишу от первого лица, что недопустимо в научном исследовании. Но это и не научное исследование! Это моя личная история в современном танце в нашей стране. Наверняка эта статья вызовет дискуссию, и даже негативные отклики. У каждого свой взгляд на современный танец и его место в нашем искусстве. Возможно, мои наблюдения и выводы будут кому-то созвучны, а кто-то воспримет их негативно. Но нужно учитывать, что у меня нет полных объективных данных в качестве доказательных примеров: кто, где, что поставил. Многого я не видел. Но еще раз повторюсь – это мое личное, субъективное восприятие истории современного танца в России. Вспоминаю историю, которая произошла, когда в Москву в 1991 году приехала из Копенгагена Марта Гарднер, прекрасный педагог, у которого мне довелось учиться. Перед началом семинара, на пресс-конференции, когда ее спросили: "А какую технику танца вы будете преподавать?", она ответила: "Я изучала много разных техник: и Грэхем, и Лимона, и Хортона, танцевала в труппах Э. Эйли и Л. Любовича, но преподавать я буду свою технику, синтез". Я после таких слов устроил скандал, типа – "кому нужна твоя техника?! Лучше бы сказала, что будешь преподавать Грэхем!" Эту фамилию в 1991 году хотя бы слышали. А вот теперь я понимаю смысл ее высказывания, выражается он в одном слове – индивидуальность, личный взгляд, личное впечатление, личное видение. Этим и отличается современный танец. Поэтому все, о чем я буду писать – это личное, пережитое, возможно не всегда умное, но мое.

Эта статья родилась под впечатлением от аудиокниги Е. Васениной "Dance Talks" – серий интервью о российском современном танце в аудиформате, продолжением книги "Российский современный танец. Диалоги". Записи были сделаны в рамках цикла публичных бесед о современном танце "Терпсихора в кроссовках" в 2015-2016 годах. Встречи проходили в Бахрушинском музее и Библиотеке Просвещение Трудящихся (Москва). Е. Васенина - танцевальный критик, автор книг "Российский современный танец" и "Современный танец постсоветского пространства", куратор мероприятий в сфере свободных форм танца, обозреватель "Новой газеты". Катя Васенина - это настоящий информационный центр российского современного танца. Столько, сколько делает она для популяризации этого направления, – не делает не один из критиков и журналистов. Катя знает все! Кто, где, что поставил, какие фестивали, и кто в них участвует, какие труппы существуют, и кто в них танцует. Она знакома со всеми знаковыми фигурами современного танца в России. А главное, – ее талант историка, критика и классификатора! Потому что все, что она знает, она пытается систематизировать и донести до широкой публики. Слушая эти интервью, я ловил себя на двух чувствах: с одной стороны – радость, когда я слышал те же мысли, которые приходили и в мою голову. С другой стороны – понимание того, как я далеко отстал и насколько современный танец в России сделал громадный рывок по сравнению даже с началом века. Итак, немного истории. Опять же в моей собственной интерпретации.

Этап первый – 80-90-е годы, этап "поисков и накопления информации". Первый раз я столкнулся с современным танцем в 1978 году, когда учился в Хабаровском институте культуры. Я был "чистым" классиком, но мне почему-то было очень интересно, а что есть еще кроме классического и народного танцев. И вот, на практику к нам приехала выпускница из тогда еще Ленинградского института культуры, которая некоторое время занималась у Гизеллы Вальтер, художественного руководителя балета "Фридрихштатпалас", которая давала уроки джазового танца. Я не хочу даже вспоминать как я "ходил хвостиком" за этой практиканткой и просто умолял показать хоть что-нибудь из этого класса. На 4 курсе я поставил свой первый номер под музыку "Бонни М", назывался он "Манекены", чистой воды "диско" стиль, это был любительский коллектив Института физкультуры, но номер даже неожиданно занял какое-то место на конкурсе. Почему я вспоминаю об этом? Во-первых, потому, что я никогда не был хореографом. Да, было много постановок в различных шоу, в драматическом театре, учебные спектакли в ГИТИСе, номера в ГУЦЭИ, программы для фигуристов. Даже спектакль пытался поставить в 1990 году в Московском планетарии. Синтез-спектакль "Каменная Роза" с Лией Либеровой в главной роли. Слава богу, дошли только до генеральной репетиции. Да, было и такое. Но я никогда себя не позиционирую как хореограф. Наверное потому, что еще во время учебы в институте культуры, а тем более в ГИТИСе я понял, что есть люди более талантливые чем я. Они объективно делали постановки лучше и интереснее. Поэтому свой путь в современном танце я связал с педагогикой. 20 лет преподавания в ГИТИСе, 15 лет в Институте культуры, 35 лет моей коммерческой школе, степень доктора наук, должность профессора. Пять учебных пособий, среди которых четыре издания книги "Джазовый танец" и уже два издания книги "Мастерство хореографа в современном танце". Это не считая двух монографий и множества статей и выступлений на конференциях. Цифры и факты говорящие сами за себя. Наверное, педагогика - это именно та ниша, которую я должен был заполнить. Но путь к этому положению был достаточно длинный. И начался он именно в середине 80-х годов. Главной особенностью развития современного танца тогда еще в СССР, был поиск информации о том, а что это вообще такое. И вся информация, которая просачивалась через "железный занавес" в основном касалась "развлекательных" стилей – джазового танца, степа, диско, брейка, вообщем всего того, что в СССР называлось – эстрадный танец. Что это такое джазовый танец? Чем он отличается от танца модерн? – вот те вопросы, которые задавали себе педагоги и хореографы. И, самое смешное, что вплоть до середины 2000-х, приезжая с семинарами, особенно в провинцию, это был первый вопрос, который я слышал от участников семинаров. Безусловно, никаких спектаклей и тем более школ современного танца и методики преподавания не было и в помине. Я вспоминаю как я специально поехал в Питер, для того чтобы посмотреть уроки М. Иванова, которые он давал в Школе профсоюзов, тогда это считался самый "крутой" и известный педагог современного танца в России. Я ходил в Ленинскую библиотеку и переводил все книги, которые смог там найти, и когда я купил книгу Г. Гюнтера "Джазовый танец" в 1985 году - это было счастье! Несколько месяцев я сидел рядом с переводчиком, которая начитывала мне эту книгу, а я взахлеб записывал откровения гуру джазового танца. У меня до сих пор сохранились эти записи! Именно этим – поиском информации занимались все те, кто какое-либо отношение имели к современному танцу. Причем никакого объединения и кооперации не было и в помине. Каждый сидел в своем зале и "открывал велосипед", и, не дай бог было увидеть на уроке какого-нибудь ученика из другой школы! Скандал и пошел вон, "ты пришел воровать мои комбинации!". Еще одной характерной особенностью этого периода было то, что все что искалось и творилось, существовало в рамках любительского искусства, художественной самодеятельности. Наверное, только Г. Мацкявичус сумел перейти на профессиональные рельсы, да немного позже Г. Абрамов в театре Васильева. Саша Пепеляев создавал свои эксперименты в полулюбительском коллективе при театре-кафе "Бедный Йорик". А в провинции все сидели по Домам культуры и творили "для родителей и друзей". Чуть позже кометой ворвался Е. Панфилов и, наверное, это все более-менее знаковые фигуры, которым удалось громко сказать своим творчеством о том, что современный танец в России есть. Среди наиболее известных фигур этого периода: Г. Абрамов, Н. Гастева, Н. Огрызков, М. Иванов, А. Краснова, А. Гиршон, С. Кукин, Е. Панфилов, Н. Фиксель. Безусловно, эти хореографы стали "знаковыми" чуть позже, в середине 90-х, но начинали свой творческий путь они именно в конце 80-х.

Этап второй – 90-2000-е, этап "дилетантского апломба". Наверное, это был самый продуктивный период с точки зрения постановок. Ставили все, ставили везде, ставили все что можно и нельзя, а самое главное – ставили дилетанты. В.И. Уральская в своем интервью очень правильно сказала: "Современный танец в России начался с дилетантов". И она права! В Европе и Америке в современный танец, начиная с середины 60-х годов, с эпохи танцевального постмодерна, в современную хореографию тоже пришло много исполнителей и хореографов, не имеющих специального образования. Но это был эксперимент, он привлекал публику и, следовательно, давал возможность заработать. В Европе и США никто не будет ставить и танцевать "за просто так", а в России – это не важно! Главное – выплеснуть эмоции и идеи! А как, где, с кем – это уже второй вопрос! И на сцену хлынули любители, которые решили покорить публику свои видением и личными манифестами. Только как-то забывали спросить у публики – а интересны ли эти манифесты и концепции? Я считаю, что хореограф, какой бы независимый он не был, обязательно должен думать о публике, и о том, что он этой публике демонстрирует. А когда хореограф прикрывает свой дилетантизм и беспомощность расхожей фразой "я так самовыражаюсь!", то извините, это уже танцтерапия. С высоты сегодняшнего дня понимаю, что этот "фонтан творчества" был зачастую смешон, но тогда, учитывая информационный голод, он казался открытием. Вспоминаю слова М. Гарднер после просмотра очередного концептуального "шедевра". Я был в негодовании: "Что за самодеятельность! Как можно такое показывать зрителям да еще брать за это деньги!", Марта в ответ сказала пророческие слова: "Вадим, успокойся, рано или поздно зритель сам все рассудит, покупать или не покупать билеты. Когда будет выбор! И все сразу встанет на свои места. Те компании, которые востребованы – будут существовать, те, кто просто пытается самовыразиться – исчезнут, потому что зритель не пойдет на них". Эти слова были сказаны в 1991 году, и вот сейчас они сбываются. Только сейчас зритель имеет выбор. Небольшой! Но если мне предложат сейчас выбрать пойти ли на новый спектакль Багановой или на фестиваль ЦЕХа – я пойду на Баганову! Но это мой выбор и мои приоритеты! У кого-то они совсем другие. Наиболее интересные хореографы, которые начали или продолжили свое творчество в этот период: О. Пона, Т. Баганова, Н. Агульник, О. Бавдилович, А. Сигалова, С. Пепеляев, ПоВСТАНЦЫ, "Сайра Бланш" (А.Андрианов и О. Сулименко) Л. Богданович, театр "Игуан" (Н. Гастева и М. Иванов), "Пантера" Н. Ибрагимов.

Этап третий – 2000-2010, этап "поисков собственного лица". Это, наверное, был самый плодотворный этап развития современного танца в России. Во-первых – появился большой интерес именно к российскому современному танцу за рубежом. Европейский и американский зритель хотел посмотреть – а что же делают в России кроме балета, и их ожидания очень даже оправдывались, поскольку российские хореографы в силу полного отсутствия информации открывали очень необычные "велосипеды". Этот интерес выражался в том, что российские труппы современного танца стали активно приглашать на фестивали, наши исполнители имели возможность получить гранты на обучение, как на разовых воркшопах, так и на несколько лет в известных школах Франции, Нидерландов, Финляндии. Безусловно, все кто пытался учиться за рубежом, делали это самостоятельно, писали резюме, проходили аудишены, вообщем доказывали, что они не хуже европейских и американских танцоров. Однако, работа в гастрольной труппе без гражданства и даже без вида на жительства, с временным разрешением на работу и без всяких перспектив в плане социальных гарантий, приводило к тому, что после 3-4 лет мытарств по труппам, наши танцовщики понимали, что в России все-таки лучше, и возвращались обратно. Но возвращались уже со знаниями и навыками, которые передавали через свою педагогическую деятельность. Именно в эти годы в Россию хлынул поток известных педагогов, которых не интересовали заработки, им было просто интересно посмотреть Россию и поработать с русскими исполнителями. И, что показательно, эти педагоги и хореографы ехали не в Москву и Питер, а в Красноярск, Челябинск, Владивосток, вообщем в провинцию, и провинция в области современного танца стала гораздо интересней, чем столицы. Безусловно, все эти семинары и фестивали организовывались на личных связях и контактах. Государственные структуры практически не принимали в этом никакого участия, ну за исключением разве что СТД и конкретно О. Кораблиной, которая в этот период была неким информационным центром современного танца в России. Главное достижение этого этапа – появление профессиональных, репертуарных трупп современного танца. Причем самых разных направлений: "Провинциальные танцы" Т. Багановой, театр современного танца С. Смирнова, челябинский театр О. Поны, "Инклюзы" Н. Агульник из Калининграда, новосибирский "Вампитер", театр "Кинетик" С. Пепеляева из Москвы.

Этап четвертый – настоящее время, "этап институализации". Этот этап – этап сегодняшнего дня, он начался примерно в 2010 году и главная его характеристика – попытка создания профессионального сообщества и институализация современного танца. О том, что есть, и чего пока нет в российском современном танце немного ниже, но главное – современный танец перестал быть маргинальным и андерграундовым видом искусства. Он есть, развивается и будет. Другое дело, что некоторый флер эпатажа, который привлекал внимание публики, - исчез. И теперь современный танец – это только одно из направлений хореографического искусства, и, к сожалению, далеко не самое популярное в России. Вспоминается смешной случай, который я наблюдал в одной из школ современного танца. Стоит такая расфуфыренная девушка перед расписанием и перебирает: "Ну, на джазе я вчера была, на модерн – не хочу, там скучно, пойду-ка я на хип-хоп!" Именно равность среди равных – характеристика современного этапа. Бороться и доказывать уже нечего, скандальность и эпатаж ушли, осталось – развиваться и завоевывать: свое место, своего зрителя, свое профессиональное сообщество. А это сложно! Нужно быть лучше других, быть профессиональнее. Вспомним о пророчестве М. Гарднер, о котором я писал выше – наступил этап конкурентной борьбы. И победителями, к сожалению, выходят из нее немногие. Среди наиболее известных хореографов, заявивших "громко" о себе в последние годы: Д. Бородицкий, Л.Шевченко, Д. Хуссейн, Д. Бузовкина, О. Цветкова, А. Абалихина, "Диалог Данс" (И. Евстигнеев), С. Бурлака, "Скрим" Э. Перовой, омский театр танца "нОга"ти др. Сразу же хочу принести извинения тем, кого я не упомянул в перечислении. Я пользовался исключительно собственными наблюдениями, ну и материалами из интернета. Поэтому возможно, многие фамилии или труппы прошли мимо моего внимания, но еще раз напоминаю – эта статья – мое личное мнение. Если кого-то интересует более полная и объективная картина развития современного танца в России, то можете обратиться к книгам Е. Васениной. После исторического обзора – обзор эстетический и для начала хотелось бы определить значение дефиниции "современный танец".

К сожалению, научного определения этого термина в российском искусствоведении до сих пор нет, именно поэтому и существует множество мнений и постоянных дискуссий – что считать современным танцем. Данное определение состоит из двух слов: современный и танец. Слово "современный" относится к понятиям времени, но, ни в коем случае это не определение техники, стиля или танцевальной манеры. Словосочетание танец модерн, хотя тоже может быть переведено как современный танец, давно уже стало определением для направления в искусстве танца и вообще направления в искусстве. То есть, когда мы говорим "танец модерн", мы можем с уверенностью определить эстетическую парадигму этого направления, определенный пластический язык (лексику), определенные способы презентации хореографического произведения (в основном связанные со сценическим, театральным воплощением) и привести примеры творчества целого ряда хореографов, известных во всем мире. Когда же мы пытаемся определить что такое современный танец (contemporary dance), – мы заходим в тупик, потому что видим огромное многообразие всего: множество идей и замыслов, множество способов воплощения (и театральных и не театральных), эксперименты с соединением движения с видео, текстом и актерской игрой, инсталляции, перфомансы. Кто-то из критиков современного танца в свое время дал очень образную картину: современный танец - это здание с огромным количеством комнат и переходов между ними, они по-разному обставлены, contemporary dance - это микст, коллаж, соединение всего со всем. Именно это – соединение различных стилей и направлений, их мирное сосуществование и определяет эстетическую парадигму contemporary dance. К большому сожалению, в понимании российской публики, да и многих профессиональных, а особенно исполнителей-любителей, contemporary dance – это название определенного стиля, манеры, техники современного танца. Это в корне неверно! Ведь когда мы говорим, например, "современная музыка", мы же не подразумеваем, что это определенный стиль музыки. В современной музыке огромное количество течений, манер, техник, стилей, которые существуют в наше время, начала XXI века. Когда же речь заходит о contemporary dance, почему-то сразу делается попытка определить лексический материал. Вот если 32 фуэтте – это классический танец, а если какие-то перекаты по полу, жете антурнан с падением и при этом пафосная, трагическая или атональная музыка и непонятный образ - то это контемп. Ну, может быть и контемп, но никак не contemporary dance. Да, безусловно, в этом направление существуют определенный эстетические законы, определенный художественный способ мышления хореографа, определенные, очень неожиданные способы презентации хореографического текста, но ни в коем случае нельзя воспринимать contemporary dance как определенную технику или стиль в танцевальном искусстве. "Contemporary dance — вид танцевального искусства, который находится в постоянном поиске новых форм танца и движения. Contemporary dance не является фиксированной техникой — это синтез методов, среди которых экзерсис, элементы модерна, джаза, йоги и тай-чи, а также других направлений, фокусирующих внимание на осознанном использовании своего тела. Важным здесь оказывается формирование у танцовщика ясного кинестетического ощущения, которое достигается путем понимания особенностей движения тела и физических законов, действующих на него. Contemporary dance работает с такими явлениями как гравитация, сила реакции опоры, инерция, импульс и т.п. Помимо понимания собственного тела и качеств его движения, особое значение приобретает внимание к происходящему вокруг. Для contemporary dance характерна исследовательская направленность, обусловленная взаимодействием танца с современной философией и наукой". А вот еще одно определение, что такое современный танец высказанное в интервью известного голландского хореографа Анн Ван дер Брук: "Современный танец — очень широкое понятие. Как ты его объясняешь?

— Главное — это не балет. А если серьезно, определяющим тут является инструмент; инструмент современного танца — человеческое тело, остальное не важно. Инсталляция перед нами или спектакль, если мы имеем дело с телом — перед нами современный танец. Также современный танец — это всегда работа с ритмом, композицией, движением, движением в пространстве". Еще одна важная особенность contemporary dance - традиционное понятие "танец" утрачивает свой смысл, на первое место выходит понятие "движение". Лично для меня понятие "танец" - это, прежде всего, художественное произведение хореографического искусства, в котором с помощью языка тела, символических движений создается определенный образ или определенные эмоции, которые воздействует на зрителя. Да, безусловно, аристотелевская "концепция катарсиса" в современном искусстве не действует, но любой вид искусства должен воздействовать на зрителя, слушателя. Это воздействие происходит через глаза (визуальные виды искусств), через слух (музыкальные виды искусств), возможен синтез, возможно произведение затрагивает какие-то струны души, но какое-то воздействие происходить должно. К.С. Станиславский в свое время писал о "лучевосприятии" и "лучеиспускании", которое существует между зрителем и актером, но, к сожалению именно эта взаимосвязь в современном танце и искусстве очень часто нарушается, причем сознательно. Еще один критерий, который может служить основой для классификации направлений современного танца, – лексика, танцевальный язык, т.е. те "pas", которыми оперирует хореограф. В джазовом танце – это один язык, в танце модерн – другой, в классическом балете – третий. Особенностью contemporary dance является смешение всех танцевальных языков в единый конгломерат. Это исторически оправдано. В XIX-начале XX вв. существовал только один язык – классического танца, кодифицированный и структурированный. Затем появился язык народно-сценического танца и заметим, что этот язык пусть и в очень стилизованной форме очень часто использовался и в балете, где получил название "характерный танец". То есть уже началось соединение и взаимовлияние двух танцевальных языков. Затем появился джазовый танец, который генетически связан именно с народным африканским танцем и, безусловно, взаимовлияние классического балета и джазового танца было неизбежно. Так родился такой стиль джазового танца как модерн джаз танец, который органично соединил технику классического балета, танца модерн и собственно джазовый танец. "Modern jazz dance" переводится как "современный джазовый танец", а никак не пресловутый "джаз модерн", термин, который сейчас популярен в России и, по сути, представляет уже в названии микст из джазового танца и танца модерн, хотя это совершенно разные техники, а главное – совершенно разная идеология и эстетика танца. Кстати, меня почему-то многие упрекают, что именно с моей легкой руки в России прижился этот термин – "джаз модерн". Хочу заметить, что первая моя книга, которая была выпущена в издательстве ГИТИС в 2000 году, называлась "Модерн джаз-танец", но никак не джаз модерн. Мало этого, в 2015 году, я написал свою последнюю книгу, посвященную джазовому танцу, которая была издана в издательстве МГИК, и называется "Джазовый танец. История, Методика. Практика", в которой слово модерн и вообще главу о развитии танца модерн я убрал совсем, чтобы не путать уважаемого читателя. С начала XX века развивается танец модерн, и все представители этого направления создавали собственный язык танца, которым они пытались выразить те идеи, которые их волновали. Язык М. Грэхем – это один характер лексики, язык Д. Хэмфри и Х. Лимона – совершенно другой, язык М. Каннигхема – третий. Но с течением времени, примерно к середине 60-х годов, техники танца модерн стали также как и классический балет – кодифицированы. Спектакли, которые были созданы выдающимися хореографами танца модерн были, во-первых, все-таки спектаклями, то есть использовалась театральная форма презентации, во-вторых – это был ТАНЕЦ, то есть был исполнитель, который показывал зрителю свою техническую подготовку. Именно против этого: кодификации, театральности, технического совершенства и выступили хореографы танца эпохи постмодерна, а конкретно группа хореографов, возглавляемая И. Райнер, которая показывала свои спектакли в театре Джадсон и называлась "Grand Union". Именно на этом этапе своего развития танец потерял свою техничность, художественность и перестал быть танцем в эстетической парадигме XIX века. Об этом говорится в знаменитом манифесте И. Райнер, опубликованном в 1965 году:

"Нет — зрелищности, нет — виртуозности, нет — перевоплощению, магии и иллюзиям, нет — очарованию и превосходству образа звезды, нет — героическому и антигероическому, нет — макулатурной образности, нет — причастности исполнителя или зрителя, нет — стилю, нет — манерности, нет — обольщению зрителя уловками исполнителя, нет — эксцентричноcти, нет — трогательности или возможности быть тронутым". (В оригинале этот текст был написан без знаков препинания, больших и маленьких букв, нарушая все правила орфографии).

Однако достижения хореографов-постмодернистов в области создания новой лексики, нового подхода к движению, связанного непосредственно с внутренними ощущениями танцора, синтез танца с другими видами искусств, привели к новым художественным открытиям не только в мышлении хореографа, но и в способах презентации хореографического произведения. В нижеприведенной попытке классифицировать направления современного танца (Contemporary dance), мы будем отталкиваться, прежде всего, от присутствия именно танца, то есть определенного языка человеческого тела, который создается хореографом и исполняется Танцовщиком. Я умышленно пишу с большой буквы данный термин, поскольку в современный танец (особенно в России) пришло огромное количество людей, которые просто не умеют танцевать, то есть исполнять не просто движения, а определенные "pas", выполнение которых требует технической подготовки, т.н. "школы". Именно этот критерий – способность показать определенную технику движения, а не концепцию, мы и положим в основу нашей классификации. В качестве примеров буду приводить все-таки больше имен зарубежных хореографов, ну и конечно тех русских хореографов, спектакли которых я видел, хотя возможно их гораздо больше. И еще раз хочется подчеркнуть, что объективности в нижеприведенной классификации быть не может, поскольку именно в современном танце на первое место выходит принцип индивидуального восприятия. Нужно также учитывать, что хореографы, имена которых приводятся в качестве примеров, в своем творчестве многообразны и непредсказуемы. Многие из них создавали свои ранние произведения в стиле танца модерн, а затем, в дальнейшем творчестве, использовали уже принципы contemporary dance, На собственном опыте и на примере творчества хореографов, с которыми я знаком, могу с уверенностью сказать, что хореограф никогда не думает о стиле или манере, которую он будет использовать в своем произведении, он оперирует тем языком движений, которым лучше владеет. Итак, перечислим те направления или стили, которые входят в понятие "современный танец", т.е. то, что танцуется на сцене, начиная с середины прошлого века.

1. Первое направление, которое очень популярно в России, в связи с нашей приверженности к традициям – это танец, немного отошедший от классики – его можно назвать "неоклассика". Это направление очень популярно среди танцовщиков классического балета, особенно когда для конкурса необходимо создать номер в номинации "современный танец". Среди наиболее известных хореографов мирового уровня – Т. Маланден, И. Килиан, Б. Эйфман, Р. Пети, Д. Нормаер, Дж. Робинсон, Г. Тетли, Х.ван Манен, Ж-К. Майо.

2. "Развлекаловка". В основном это направление связано с шоу бизнесом. Танец на всем протяжении своего существования гораздо чаще выполнял развлекательную функцию, удовлетворял гедонистическую потребность зрителя. Особенно это касается джазового танца, в "советской" терминологии – эстрадного танца, ну и отчасти – классического балета и народного танца. Совершенно не склонен к развлечению зрителей танец модерн или contemporary dance. Хотя могу перечислить достаточно много спектаклей, решенных языком этих направлений, на которых зрители откровенно смеются. Ярчайший представитель этого направления – группа "Тодес", которая в глазах российского обывателя и является эталоном современного танца.

3. "Потребительские" версии современного танца типа "контемпа" на ТВ. В последние лет пять к современному танцу обратились средства массовой информации. Безусловно, критические статьи, посвященные гастрольным выступлениям и премьерам российских трупп, появлялись в прессе достаточно давно, однако интересны они были исключительно профессиональному сообществу. Другое дело, когда к современному танцу обратилось телевидение. Это сыграло решающую роль в популяризации этого направления. Однако все, что показывается в таких проектах как "Танцуй" на 1 канале, "Танцы со звездами" на канале "Россия", "Танцы" на ТНТ никакого отношения к серьезной, сценической хореографии не имеет. Это шоу! Но благодаря подобным шоу широкий российский зритель получил хоть какое-то, достаточно извращенное, представление, что есть такое направление как контемп, хотя вряд ли номера, которые были показаны в этих шоу, являются contemporary dance и в эстетическом и в техническом плане. К сожалению, contemporary dance в российском восприятии с помощью средств массовой информации, превратился в определенный танцевальный стиль, причем наравне с хип-хопом. Как правило, в лексическом материале используются обязательно перекаты по полу, высокие прыжки с окончанием в партере, различные трюковые, акробатические элементы, типа сальто, рондата, бланша и т.д. По замыслу, как правило, трагическо-концептуальное содержание, которое выражается исключительно мимикой и совершенно непонятно зрителю, без развития и драматургии. Образ иногда создается (опять же совершенно непонятный), но в основном это комбинация движений, которая показывает техническую оснащенность исполнителя, некая смесь цирковых трюков с вольными упражнениями гимнастов. К большому сожалению, подобная извращенная популяризация привела к тому, что появилось огромное количество школ и педагогов, которые учат именно "контемпу", хотя понятие "techniques of contemporary dance" уже при внимательном переводе говорит о множественном числе, то есть о техниках современного танца! Это и техники релиза и "Аксис Силабус" Ф. Фауста и "Каунтртехника" А.ван Дайк, "Низкий полет" Д. Замбрано, и техника Форсайта и множество других методик преподавания, которые сейчас существуют в учебной практике. Множество педагогов соединяют несколько техник и создают свои методы преподавания, но ни один из них не позиционирует, что это единственная техника contemporary dance. В России преподавание и постановка "контемпа" это исключительно эстрадная хореография, задачей которой является создание эффектной комбинации движений, которая показывает технические возможности исполнителя, а не определенный взгляд на тело и соответствующий ему определенный подход к движению и танцу в целом. "Контемп" стал сейчас моден (это, на мой взгляд, совершенно страшное определение для направления в танцевальном искусстве, модным может быть только стиль бытового танца), и семинары наших "звезд" ТВ по контемпу вызывают огромный ажиотаж, особенно на периферии. Ну и соответственно приносят хорошие дивиденды.

4. Модерн, который, который благополучно продолжает развиваться в наше время. Главное отличие танца модерн от постмодернисткого танца, на мой взгляд, заключается в том, что в танце модерн сохраняется художественный образ и на сцене (именно в форме театральной презентации) показывается человек, со всеми его достоинствами и недостатками. Пусть это сложные, психологические произведения, направленные в подсознание, но все-таки человечность в танце модерн присутствует. В постмодернистком танце образ, художественность и человечность (а впрочем, и сам танец) исчезают. Танец модерн достаточно близок в восприятии российскому зрителю, поскольку он дает возможность сопереживать происходящему на сцене и получать эстетическое наслаждение. В постмодернистком танце зрителю остается только думать – "то ли я дурак, и ничего не понимаю, то ли хореограф не от мира сего". Среди наиболее известных хореографов, продолжающих линию танца модерн: М. Эк, М. Борн, Н. Дуато, С. Смирнов, О. Пона, К.Брюс, А. Митчел, Р.Поклитару, А.Сигалова, А. Эйли.

5. Абстрактный танец. Это направление родилось в творчестве М. Каннигхема. Это был первый хореограф, предложивший совершенно иной подход к движению и композиции. В прессе и в интернете достаточно много написано о нем, поэтому нет необходимости анализировать его творчество. Хотелось бы остановиться только на одной важной особенности - Каннигхем сам был высокотехничным танцовщиком и работал с такими же "выученными" исполнителями. Абстрактный танец – это все-таки танец. То есть обычный человек, не занимавшийся танцем в любой технике, сложнейшую хореографию Каннигхема воплотить не в состоянии. В сегодняшней сценической практике мы наблюдаем достаточно много произведений, решенных в этой манере, когда зритель видит огромное количество лексического материала, изощренную композицию, последовательность сольных, дуэтных и массовых номеров, но когда зритель пытается ответить на вопрос – а про что это? К сожалению – ответа нет. Среди наиболее известных хореографов: М. Каннигхем, У. Форсайт, У. МакГрегор, "Gropo Corpo", К. Карлсон, Т. Браун, Э, Николайс, П. Тейлор.

6. Концептуальный танец. Это направление – целиком детище contemporary dance. В основе творчества хореографов этого направления лежит определенная концепция, определенная идея, которая вербально выражается очень сложно, она часто для зрителя неочевидная и неоднозначная. Это направление, - выражение мыслей тела, выражение через телесность внутренних ощущений хореографа и исполнителя. Несмотря на то, что концепцию хореографа воспринять достаточно сложно, зритель неотрывно смотрит на сцену (или не на сцену), потому что есть определенное действие, то есть хореограф пытается через танец (именно через технически сложный танец) выразить определенную мысль, послать месседж (сообщение) зрителю. Среди наиболее известных хореографов: Э. Греко, О. Нахарин, А. Хаан, С.Л. Шеркуи, Е. Панфилов, Монтальво и Херве, М. Марен, Ф. Декуфле, А. Прельжокаж, Т. Баганова.

7. Танцтеатр или физический театр. Термин "танцтеатр" появился в середине 70-х годов прошлого века и связан, прежде всего, с творчеством П. Бауш. Особенностью этого направления в современном танце является соединение танца с режиссурой, актерской игрой, голосом, вокалом. То есть движение или танец становятся равноправными художественными средствами в синтезе с другими художественными приемами выражения замысла хореографа. Среди наиболее известных хореографов: П. Бауш, С. Вальц, Л. Ньюсон (DV8), А-Т де Кеерсмаркер, В. Вандеркейбус, С. Пепеляев, Д, Бузовкина, "ПоВСТанцы", "Диалог Дэнс".

8. Видеоарт. Соединение танца с визуальными видами искусств, включая фотографию, дефиле, лазер, живопись и т.д. То есть тело танцора становится движущимся элементом визуального художественного произведения. Наиболее яркие представители этого направления - К. Сапорта, Р. Шопино, Я. Фабр, А. Абалихина, Т. Духовная.

9. Перформанс. На мой взгляд, это отдельное направление искусства, почему-то ошибочно относящееся к хореографии. Да, в перфомансах есть достаточно много движений (подчеркиваю – движений, а не танца), но главная задача перформеров – вовлечь зрителя в действие, на первое место ставится самоценность собственно действия и события "здесь и сейчас". То есть у хореографа нет задачи создания образа с помощью движения, само движение, как и все происходящее в процессе перфоманса, является посланием. В перфомансах нарушается, прежде всего, классический способ презентации художественного произведения, то есть исчезает известная "четвертая стена", которая существует между зрителем и исполнителем в классических, театральных способах презентации. Честно говоря, перформеры мне напоминают аниматоров, которые из всех сил пытаются "расшевелить" публику, которая пришла смотреть, но никак не участвовать. Поэтому, на мой взгляд, это направление можно отнести к массовым зрелищам, уличному театру, но никак не к хореографии, потому что собственно танца, танцевальной лексики в подобных постановках нет. Из известных мне компаний подобного рода – "Айседорино горе".

Начиная с конца 90-х годов, когда молчать о современном танце уже было нельзя, появилась "обойма" критиков, которые достаточно скромно, но профессионально начали исследовать современный танец. "Обойма" эта совсем небольшая: Н. Курюмова, А. Венедиктова, А. Гиршон, Е. Васенина, Е. Суриц, Ю. Кондратенко. О. Гердт, А. Гордеева, М. Крылова, Т. Кузнецова, Л. Барыкина, Н. Колесова (ну возможно я кого-то и упустил). Исходя из материалов интернета, статей в периодической печати и собственных наблюдений, можно проанализировать "достижения" современного танца на сегодняшний день в России;

- произошло внедрение современного танца в государственный реестр профессий, появились такие профессии как "артист ансамбля современного танца" и "педагог современного танца";

- началось профессиональное обучение в области современного танца. На сегодняшний день есть единственная в стране кафедра современной хореографии во МГИК, где готовят балетмейстеров и педагогов современного танца. Существует профиль "артист современного танца" в очень небольшом количестве колледжей культуры и искусств, например отделение современного танца в МОКИ. Есть институт современного танца в г. Екатеринбурге, но обучают там по направлению подготовки "народно-художественная культура". Есть магистратура в Академии балета им. А.Я. Вагановой и была попытка создания магистратуры при кафедре сценического танца в ГИТИСе под руководством А. Сигаловой, но выпускники этой магистратуры получили дипломы по специальности "театральное искусство", а не "хореографическое искусство". Однако специализированное профессиональное образование для хореографов именно современного танца есть только в магистратуре Академии балета им. А.Я. Вагановой. К сожалению, несмотря на то, что во вкладыше к диплому во МГИКе пишется профиль подготовки "искусство балетмейстера (современного танца)", специализированных программ для хореографов современного танца, - нет, и приходится учить балетмейстеров по типовым программам, которые существуют во всех ВУЗах, которые профессионально обучают по данной специальности. Вообще обучение хореографов – это отдельный "больной вопрос" российского хореографического профессионального образования. Некоторые мысли автора по этому поводу. Во-первых, Министерству культуры нужно наконец-то понять, что обучение балетмейстеров для театров оперы и балета – это одна программа, а обучение хореографов современного танца – совсем другая. К сожалению, сейчас государственный образовательный стандарт один и пресловутые "профессиональные компетенции" тоже одинаковы для всех балетмейстеров. Во-вторых, нужно сделать мониторинг - сколько все-таки необходимо этих хореографов современного танца? Сейчас цифры бюджетного приема "берутся с потолка" и в результате – берут всех кто имеет хоть какие-то мало-мальские способности. А самое ужасное – это платные студенты! Приходит такая "мамина радость" после окончания школы и говорит: "Хочу быть хореографом!". И ничего сделать нельзя, приходится брать, потому что есть план приема и начальство голову снимет, если не набрать "платников". Я в свое время студентам 1 курса задал вопрос: "Кто из вас присутствовал (видел как работает) при постановочной работе профессионального хореографа?" Подняли руки 3 человека! Курс – 17 человек! И вот (ну по крайней мере во МГИК) выпускаются эти 17 якобы хореографов и куда? Из моего единственного курса хореографов, которых я выпустил в 2014 году, реально постановочной деятельностью занимается 2-3 человека, причем именно в современном танце - 1 человек, который поступил в магистратуру к Т. Гордеевой . В-третьих, и это самое главное – необходимо изменить форму обучения хореографов. Сейчас в магистратуре Т. Гордеева пытается, во-первых, набирать не по разнарядке, а реально способных студентов, которые пришли учиться именно в области современного танца, а не просто быть хореографом вообще. Во-вторых, в магистратуре очно-заочная форма обучения: месяц учебы – два месяца работы. На мой взгляд, это уже ближе к воплощению принципа: "хореограф – товар штучный! И должен обучаться на практике". Конечно, я не совсем согласен с г-ном Фомкиным, которое он высказал в своем интервью: "вызывает большое сомнение обучение хореографов именно в системе высшего образования, их необходимо учить как-то по-другому". Хотя пример лаборатории хореографов современного танца, которая проводилась уже дважды при Мариинском театре, говорит о том, что и такая форма обучения тоже возможна и дает положительные результаты. Я смотрел в видеозаписи первый гала-концерт и был просто в шоке: из всех номеров ну максимум 2-3 как-то походили на современный танец. Во втором гала-концерте уже только 2-3 номера были, как говорится – "не в тему", а остальные номера были реально на уровне хорошего европейского фестиваля contemporary dance. А главное, – такая система позволяет будущим хореографам не только узнать театр и сцену, но и работать с профессиональными "балетными" исполнителями, с хорошими телами, "выученными", которые иногда и не могут понять идею хореографа, но хотя бы могут ее воплотить технически. Это тоже немаловажно!

- есть репертуарные труппы современного танца (Панфилова, Багановой, Поны, "Балет Москва", "Театр современного танца");
- есть возможность участия трупп и солистов современного танца в фестивалях и конкурсах за рубежом;
- существует большое количество разовых проектов, которые собираются на постановку конкретного спектакля;
- существует достаточно большая "обойма" хореографов-фрилансеров, которые работают на разовых проектах как постановщики, а на жизнь зарабатывают педагогической деятельностью;
- существует несколько фестивалей современного танца в частности: фестиваль современного танца "DanceInversion", международный фестиваль современного танца "OPEN LOOK" (Санкт-Петербург), фестиваль ЦЕХа (Москва), "На грани" (Екатеринбург), "Айседора" (Красноярск);
- регулярное проведение фестивалей современного танца усилиями культурных центров европейских стран (Франции, Нидерландов, Германии);
- гастроли известных трупп современного танца, в основном в Москве и Питере;
- изменение информационного пространства (интернет), возможность смотреть спектакли ведущих мировых трупп и хореографов;
- существует "выбор вкусов". Каждый может найти то произведение, которое ему больше "по душе";
- изменилось положения современного танца в любительской хореографии, появилось большое количество коммерческих школ, в которых обучают современным направлениям танца;
- создание коммерческих объединений и центров современного танца "Вортекс", "ЦЕХ", "Каннон данс";
- появился интерес средств массовой информации к современному танцу (проекты "Танцы со звездами", "Танцуй", "Танцы на ТНТ");
- регулярное проведение мастер классов и воркшопов;
- возможность русским танцорам учится за рубежом;
- внимание критиков к проблемам современного танца (в том числе в признанном журнале "Балет");
- регулярное проведение конференций, круглых столов, посвященных проблемам современного танца;
- начало институализации современного танца.

Чего нет в современном танце в России, хотя бы по сравнению со странами Западной Европы и США:

- существующие профессиональные труппы и компании попадают в российскую систему продюсирования и финансирования, т.е. существуют требования и нормы, действующие в театрах оперы и балета и танцевальных ансамблях. Это касается и системы заработной платы и норм загрузки артистов и гастрольной деятельности и всего процесса проката спектакля;

- отсутствие государственного финансирования, выделяемого Министерством культуры. Как правило, все труппы финансируются из регионального бюджета и обычно этих денег хватает только на зарплату исполнителям, и то не очень большую. Новые спектакли часто задерживаются, потому что нет денег на костюмы, декорации, свет и звук. Как правило, в России новые танцевальные проекты создаются четырьмя способами: первый путь, если это репертуарная профессиональная труппа, то деньги собираются долго, из различных источников, в том числе и спонсорских, и перед хореографом ставятся конкретные задачи – нужен спектакль -о, -про, -в манере и т.д. Говорить о свободе творчества в этих условиях не приходится. Второй путь - "заказной" проект. Это обычно разовое мероприятие, когда постановка создается для проката на каком-либо фестивале, массовом мероприятии, концерте, посвященном какой-либо дате и т.п. Как правило, выделяется конкретная сумма, в которую нужно уложиться. Творческой свободы тут больше, но существует "заказчик", которому ваш "шедевр" может и не понравится, а это грозит тем, что на следующее мероприятие вас и не пригласят, поэтому творческий процесс проходит под девизом "А что изволите-с?" Третий путь – собственный проект. Как правило, создается очень долго, привлекаются к постановке друзья-танцоры, которые из интереса и сочувствия к твоим поискам, пытаются тебе помочь. А поскольку у них своя работа, за которую платят деньги, то времени на репетиции очень мало. После создания хотя бы эскиза будущей постановки начинается "хождение по мукам" - поиск денег, репетиционной площадки и всего остального. Затем долгожданная премьера, которая проходит 3-4 раза и проект закрывается. Последний способ, который наиболее популярен сегодня – создание хореографического произведения на основе коммерческой школы. Дети ходят заниматься, родители платят, зал есть и в свободное время, с использованием учеников, создается какая-то постановка, которая затем показывается на отчетном концерте перед родителями и друзьями. Но если вдруг она получилась удачной, то возможно выступления на конкурсах и фестивалях.

- отсутствие непрерывной системы образования: школа-колледж-ВУЗ и дифференциация профессий в зависимости от уровня обучения. Для примера возьмем гипотетического ребенка, которому 10 лет и который (или его родители) хочет танцевать. Путь первый, традиционный, - проходим конкурс (в настоящее время даже в столичных Академиях – очень небольшой), и поступаем в хореографический колледж. Этот путь приводит, как правило, к тому, что про современный танец нужно забыть навсегда (единственно исключение, подтверждающее правило – Т. Гордеева). Да, в старших классах колледжа есть немного джазового танца, немного модерна и на этом обучение современной хореографии, как правило, заканчивается. И когда ребенок в сознательном возрасте вдруг понимает, что это направление – его призвание, то переучивать двигательный аппарат очень сложно. Но зато есть гарантированная работа, государственный диплом, возможность учится дальше на педагога или хореографа и карьера по накатанным рельсам. Гораздо хуже тем, кто идет в различные любительские студии и частные школы. Тут все зависит от случая; ребенок может попасть к настоящему профессиональному педагогу и получить необходимые навыки и опыт, а может заниматься долго, но не упорно, только потому, что родители готовы платить. Хорошо если этот ребенок лет в 15-16 находит себе увлечение, которое перерастает в "нормальную" работу, ребенок идет учиться в "нормальный" ВУЗ, и танцы остаются как хобби для здоровья и красоты. Гораздо хуже, когда самоуверенный и амбициозный ребенок решает, что его достаточно хорошо научили (особенно этим отличаются дети из провинции), и он имеет возможность поступать в среднее или высшее хореографическое учебное заведение. Как правило, сначала такой ребенок пытается через кастинги и конкурсы, ни мытьем, так катаньем, "пролезть" в телевизор или на сцену. В этом случае – все зависит от удачи и мнения жюри, но потыкавшись в различные проекты, ребенок почему-то решает, что ему нужно учиться, и начинает поступать куда-нибудь. При этом почему-то забывая, что формирование опорно-двигательного аппарата заканчивается как раз к 16-17 годам и какие бы фантастические педагоги не были, выработать шаг, прыжок, подъем и все остальные данные, необходимые для классического балета уже невозможно. Но в современном танце, как ошибочно думает ребенок, - этого вроде как и не нужно. Но в институтах учат как работать в будущем педагогом и хореографом, а студент зачастую сам-то на профессиональной сцене не был даже в качестве исполнителя. Вот и как решать эту проблему?

- отсутствие информационного обеспечения и централизованного мониторинга на уровне государственных структур. Во всех цивилизованных странах в специализированных журналах типа "Dance Magazine" размещается огромное количество информации о школах, фестивалях, воркшопах. Можно выбрать. У нас этого нет! Хотя только в Москве более полутора тысяч частных коммерческих школ. Интернет заполнен рекламой, но единого информационного центра, в котором бы суммировалась эта информация – к сожалению нет. А самое ужасное – это кадровый состав этих коммерческих школ. Бесконечные Тани, Пети, Джокеры, Анжелы, и т.п. которые преподают весь спектр танцевальных направлений, включая классический танец, и танец на пилоне (это в нашем танцевальном пространстве тоже почему-то считается хореографией). И никто не знает, кто этот педагог, по какой программе он преподает, какое у него образование и есть ли оно вообще. И такое "преподавание" ужасно еще и тем, что практически половина коммерческих школ учит детей и подростков!

- несовершенная система авторских прав на хореографическое произведение. Любое хореографическое произведение, показанное на публике в США и Западной Европе обязательно снимается на видео. Спектакль, за исключением поставленных по заказу какого-либо фестиваля, как правило, показывается столько, сколько ходит зритель. Затем организуются гастроли, затем спектакль транслируется (возможно неоднократно) какой-либо телекомпанией, которая покупает права на трансляцию, затем выпускается диск-DVD, который поступает в широкую продажу. Такова обычная практика коммерческого использования любого произведения искусства. В России огромное количество спектаклей, поставленных в разное время, даже не зафиксировано на пленку. При этом в интернете может быть выложен спектакль, который идет в репертуаре той или иной труппы в настоящий момент. А главное, - доказать авторское право на хореографическую постановку практически невозможно.

- отсутствие единого Центра современного танца. Это, наверное, сейчас главная проблема, которую невозможно решить централизованно без помощи Министерства культуры. В любой, даже самой маленькой европейской стране существуют подобные центры, которые выполняют обучающую, продюсерскую и информационную деятельность. Я не говорю о 14-ти Национальных центрах во Франции, центра "Penta" и "Лабан-центра" в Англии, это конечно нереально создать в России. Но создать хотя бы информационный центр, который будет освещать события в сфере современного танца и продюсировать исполнителей и хореографов – необходимо!

- отсутствие литературы и научных исследований в области современного танца. В настоящий момент есть 3-4 диссертации, несколько магистерских работ и 3-4 учебных пособия. Такая же ситуация и с публикациями в периодической печати. Есть множество авторов, которые бы с удовольствием издали бы свои труды, однако взаимоотношения с издательствами крайне напряженные. Единственное издательство, которое целенаправленно выпускает литературу в области искусства - "Планета музыки" ставит своих авторов в такие нищенские условия, что никто не хочет печататься. Такой же беспредел творится и в области видеозаписей уроков, которые дают ведущие зарубежные и российские педагоги во время семинаров и воркшопов. Несмотря на запрет снимать, организаторы или участники семинаров обязательно снимают на видео и без всякого стеснения выкладывают на различные торренты.

- отсутствие востребованности зрительской аудитории. Этот тезис я поставил в заключении, поскольку в настоящий момент он самый важный для современного танца в России. Можно долго обсуждать отсутствие финансирования, фестивалей, профессионального обучения, но все эти вопросы перекрывает главный вопрос – а для кого? Кто ходит (и платит за билеты) на спектакли современных хореографов? К сожалению, (безусловно, опять же – это мои личные выводы), таких "желающих" не очень много. Не готов еще российский обыватель к восприятию философии современного танца. Сложно ему! Наверное, воспитание зрителя – это первостепенная задача на сегодняшний день.

Прочитав (или просмотрев по диагонали) эту статью, возмущенный читатель, соблазнившийся названием, вполне логично может воскликнуть: "А при чем тут покемон?!!!" А ни при чем! Просто авторская ассоциация и пиар. Хотя отдаленное сходство все-таки есть. Игра в поиски покемонов в Россию только проникает и все вроде как о ней знают, но мало кто видел. Вроде бы есть, а вроде и нет. Так же как современный танец. Главное в этой игре – поиск в определенной локации. В определенном месте нужно найти и поймать – вот главная цель. Так же и современный танец – он есть, но нужно его искать, причем обнаружиться он может в самом неожиданном месте, например в Калуге или в Мурманске. Задача игрока не только поймать покемона, но и вырастить его, чтобы он стал сильным. Эта же задача стоит и перед профессиональным сообществом современного танца. Поэтому ассоциативный ряд несомненно присутствует, но если автор ваших надежд не оправдал – см. начало статьи. Это мое личное мнение, мои выводы и наблюдения, и в том-то и сложность современного танца, что каждый воспринимает его по своему, индивидуально!