В начале 2020 года вышла в свет книга историка культуры Ирины Сироткиной «Танец: опыт понимания. Эссе. Знаменитые хореографические постановки и перформансы. Антология текстов» — совместный проект Издательства Европейского университета в Санкт-Петербурге и «Бослен». В семи эссе она рассказывает о том, что такое современный танец, может ли он быть философией и существует ли идеальное тело для танца. В интервью «Артгиду» Ирина Сироткина рассказала об отношениях танца с современным искусством, региональном танцевальном движении и проблемах, с которыми сталкиваются танцовщики и хореографы в Москве.

Татьяна Сохарева: Понятие «современный танец» очень обширно. В своей книге вы подробно рассказываете, с какими темами он имеет дело. Можно ли очертить границы этого явления — где, например, заканчивается современный танец и начинается перформанс?

Ирина Сироткина: Как правило, я не даю четких определений, но нужно понимать, что танец гораздо старше перформанса. В особенности если мы посмотрим на его классические или народные формы. Перформансу всего около ста лет, и своим возникновением он во многом обязан социальным причинам — это протестное искусство, которое часто берет на себя критическую функцию. У танца гораздо больше ролей.

Т.С.: Мне довольно часто встречались высказывания хореографов и танцовщиков, которые утверждают, что современный танец — это все, что не балет.

И.С.: Так тоже можно сказать. Современный танец берет свое начало в философии, созданной Айседорой Дункан, а она и ее последовательницы сознательно противопоставляли себя балету. Это было первое поколение современных танцовщиков, с которым связывают появление танца модерн, точнее, в случае с Айседорой — это early modern. В русскоязычной традиции за понятием «танец модерн» закрепилось более узкое значение — обычно мы подразумеваем экспрессивный танец Мэри Вигман, технику Марты Грэм и другие танцевальные системы 1930-х годов. Но я считаю, что весь XX век — это век современного танца. Конечно, на протяжении более ста лет он менялся. Существует вполне устоявшаяся классификация направлений внутри современного танца: 1900–1920-е — это early modern, 1920–1940-е — modern dance, а послевоенный период — это время концептуальных течений вроде постмодерна, non-dance или актуального сейчас post-dance. В целом современный танец отличается от всех остальных течений большой интеллектуальной нагрузкой. За ним стоят серьезные философские идеи и проблемы экзистенциального порядка: что такое человек, для чего он существует… Это связано с тем, что современный танец создавали танцовщики-интеллектуалы. У них за плечами был серьезный интеллектуальный багаж, им хотелось высказаться, и они делали это на языке танца.

Т.С.: В какой момент теория стала неотъемлемой частью современного танца?

И.С.: Первые теоретические разработки тоже связаны с именем Айседоры Дункан. В своем знаменитом манифесте «Танец будущего» она сформулировала основные задачи современного танца как искусства будущего, искусства для масс. Она обращалась, прежде всего, к женщинам и мечтала, чтобы каждая обладала прекрасной душой в прекрасном теле. Впоследствии все хореографы, вдохновившиеся ее идеями, также позиционировали танец как всеобъемлющую практику, подразумевающую особый образ жизни, а не только хореографию.

Т.С.: Многие исследователи сходятся во мнении, что танец с точки зрения актуальности давно перегнал и театр, и современное искусство. Вы согласны с этим мнением?

И.С.: Это зависит от того, что мы считаем актуальным. Если говорить о концептуализме, то это давно пройденный этап. Я думаю, что актуальность современного танца обусловлена тем, что им на протяжении целого века занимались люди, которые отказывались идти по проторенному пути и искали свою правду в искусстве. Часто они были настроены довольно радикально — и в политическом, и в эстетическом отношении. Если опять же вспомнить Айседору Дункан, то она приехала в СССР в разгар гражданской войны, несмотря на все пугающие слухи о большевиках. Ее согласие открыть танцевальную школу в Москве спровоцировало большой скандал, из-за которого она фактически лишилась родины. Так что можно сказать, что такого рода радикализм в современном танце не случайность, а традиция. Хореографы всегда стремились работать с неортодоксальными идеями, и во многом это происходило потому, что танец — телесное искусство. Радикальные идеи не были умозрительными, они находили отклик в теле и в движении. Ведь тело — это тоже источник знания, но это отдельная большая тема для разговора.

Т.С.: Как в современном танце менялось отношение к вопросам гендера и сексуальности?

И.С.: Танец, как мне кажется, в этом смысле наименее конфликтный вид искусства. Даже классический балет предполагает, что можно влюбиться в любое тело вне зависимости от пола или гендера. Так что мне кажется, что какой-либо цензуры в танце никогда не было, хотя вопросы, связанные с гендером, периодически возникают. Например, на Западе часто говорят о том, что до сих пор большинство хореографов — это мужчины. В этой связи журнал Dance Magazine, делая прогноз на будущее десятилетие, написал, что вскоре появится больше женщин-хореографов.

Т.С.: Какие постановки можно считать рубежными с точки зрения проблемы репрезентации тела?

И.С.: Радикальную перемену совершили американцы второй волны авангарда, к которой принадлежал Мерс Каннингем. Это хореографы, объединившиеся вокруг Мемориальной церкви Джадсон в Нью-Йорке. Территориально она находилась неподалеку от школы Марты Грэм, поэтому многие ее выпускники использовали церковь для своих выступлений. Там был очень либерально настроенный священник, на дворе стояли 1960-е, время очень вольное, толерантное. И здесь же, кстати, родилась контактная импровизация — такой очень демократичный, эгалитарный вид танца, основывающийся на коллективной импровизации и доверительных отношениях. Помимо танцовщиков, в церкви Джадсон тусовались анархисты, поэты, вольнодумцы. Многие из них критически относились к классическому балету. В этой связи часто приводят в пример Ивонн Райнер, которая в силу объективных причин не смогла стать балериной и создала свое концептуальное направление в танце. Всех хореографов того поколения объединяла все та же идея, высказанная Дункан — они не хотели быть шоугёлз на подтанцовках, они хотели быть художниками. Впервые инклюзивный танец на сцене показала австрийская танцовщица и хореограф Хильда Хольгер, но ее к этому подтолкнула личная жизненная ситуация: ее младший сын родился с синдромом Дауна, не мог посещать обычную школу, и поэтому Хольгер решила учить его с помощью танца. В начале 1960-х она вывела на сцену в Лондоне труппу, состоявшую из людей с разного рода особенностями. А не так давно прекрасную инклюзивную постановку «Гала» сделал хореограф non-dance Жером Бель – она была показана и в России.

Т.С.: Сегодняшние хореографы сохраняют этот революционный заряд в своих практиках?

И.С.: Все зависит от людей. Я не могу сказать, что современный танец сегодня — это радикальное искусство, вовсе нет, но от старого протестного танца нам осталась идея, что это может быть образом жизни. Не обязательно солидаризироваться с массами на улице, если можно существовать среди единомышленников и создать свое сообщество. В первой половине XX века вообще многие студии танца существовали довольно обособленно. Отчасти они даже походили на андерграунд или такие эзотерические клубы, куда допускались только избранные. Это было и у Мэри Вигман, и у Марты Грэм, и у Мерса Каннингема. Нигде нельзя было научиться разработанной ими технике вне школы.

Я тоже училась в студии с довольно эзотерической историей. Там долго сохранялась атмосфера андеграунда, идея, что мы обладаем тайным знанием, которое воплощается в теле и музыке. Но сейчас все меняется, танцевальное движение становится более открытым. Современные танцовщики очень любят учиться и учить друг у друга, посещают мастер-классы коллег и предлагают свои. Это даже стало основным принципом организации учебного процесса в некоторых вузах. Например, в Гуманитарном университете в Екатеринбурге, где существует почти единственный в России факультет современного танца. Они с удовольствием приглашают педагогов со всего мира, соединяют разные стили и подходы, предполагая, что студент должен познакомиться со всеми движениями и в себе их синтезировать.

Т.С.: Помимо Екатеринбурга и других крупных городов, насколько современный танец развит в регионах?

И.С.: Я знаю очень мало центров современного танца за пределами Москвы, Санкт-Петербурга и Екатеринбурга. Есть студии в Челябинске и Магнитогорске, но, как правило, все это держится на голом энтузиазме одного или нескольких людей, и, если они переезжают или прекращают работать, начинаешь волноваться за судьбу современного танца в этом городе. Можно также упомянуть Ярославль, где довольно долго существовал первый в России фестиваль современного танца «Искусство движения». Он появился в 1990-е годы и действовал более 20 лет, закрывшись в связи с изменением политической повестки. Изначально его поддерживали фонды — в том числе американские. Сейчас Петербург вырывается вперед благодаря тому, что там сильно развита низовая активность. Питер всегда славился своими неформалами и андеграундным движением. Эти традиции до сих пор живы — там существует, в том числе, созданный 22 года назад Дом танца «Каннон Данс». Даже в цитадели классического балета, Вагановской академии, открылась магистратура по современному танцу. Екатеринбург также сохраняет за собой право называться одной из столиц современного танца — там, например, работает театр «Провинциальные танцы», которому в этом году исполняется 30 лет.

Т.С.: А в чем сейчас состоит основная проблема? Отсутствие инфраструктуры?

И.С.: Да, в Москве, например, очень дорогие залы, а танцовщики, как правило, люди бедные и живут практически без денег. Один из немногих источников дохода для них — это постановка танцев для драматических спектаклей. Этим еще можно что-то заработать, преподавание и студии практически ничего не приносят, а перформансы только забирают. В идеале должны существовать какие-то центры, которые бы поддерживали современный танец, но их пока очень мало.

Т.С.: Как в танцевальной среде относятся к интеграции с музеями?

И.С.: Все только за, особенно если музей готов предоставить площадку для выступлений или репетиций, то почему нет? В России, правда, это все еще пребывает в зачаточном состоянии по сравнению в Западом. В Тейт Модерн много лет проходят выступления ведущих хореографов — Бориса Шармаца, например. Никого это не удивляет. У нас пока что все упирается в административные трудности и неподготовленность музейных кураторов, которые не всегда понимают, зачем им нужен современный танец. Для того чтобы активнее интегрировать танец в художественные практики, должна быть кураторская инициатива.

Т.С.: Мне кажется, что многие кураторы просто до сих пор воспринимают танец как шоу, которое можно показать на потеху зрителям.

И.С.: Конечно, без обоюдного интереса ничего не получится. Нужно понимание, что танец — это не просто развлекуха, позволяющая назвать мероприятие интерактивным и поставить галочку в отчете. Это важная составляющая искусства, которой еще Кандинский уделял много внимания в своих теоретических трудах. Он очень активно интересовался танцем и способствовал открытию хореологической лаборатории в ГАХН (Государственная академия художественных наук. — Артгид). Правда, структура Академии была довольно хаотичной, и лаборатории практически не пересекались друг с другом, но тем не менее хореологический отдел успешно работал и многое успел сделать. В частности, они собрали иконографию современного танца и писали о нем труды. Так что можно сказать, что история современного искусства уже в 1920-е годы не обошла танец стороной.

Т.С.: Можно ли назвать какой-то конкретный период, когда танец стал частью современного искусства?

И.С.: Я бы не сказала, что танец когда-либо вторгался на территорию современного искусства, он всегда был его органичной частью. Многие хореографы были художниками — например, Александр Сахаров, один из участников группы «Синий всадник» и создатель, вместе с партнершей Клотильдой фон Дерп, одного из первых театров нового танца. Вместе с Кандинским они много экспериментировали с абстрактным танцем: Сахаров выбирал одну из картин Кандинского и создавал ее танцевальное воплощение, а потом зритель должен был угадать, какое именно из полотен Кандинского станцевал танцхудожник. Это был синтез живописи и движения. У Сахарова было много единомышленников — например, Инна Чернецкая, основательница «синтетического» направления в танце. Она тоже была художницей и стремилась к синтезу искусств, как и многие другие танцовщики и танцовщицы, которые воспринимали свое искусство как Gesamtkunstwerk — тотальное произведение. Потом танец изгнали из системы искусств. Это произошло в сталинский период, который положил конец всем частным пластическим студиям и школам танцам. Только школа Дункан просуществовала чуть дольше, чем остальные, и закрылась после войны, когда на волне кампании против космополитов был арестован ее директор. Таким образом, история танца модерн у нас была прервана, и сейчас он возвращается уже под влиянием западной традиции. Мало кто помнит, что у нас было много своих школ и хореографов.

Т.С.: Прошел ли российский современный танец этап институализации?

И.С.: Да, танец давно вышел из подполья, никакого андеграунда сейчас, как мне кажется, не существует. Остаются только субкультурные практики, но и они постепенно переходят на более профессиональный уровень. Для описания этого процесса даже существует специальное слово — «артификация», или превращение в искусство. К нему можно по-разному относиться: с одной стороны, хорошо, что танцовщики того же хип-хопа получают признание и находят свою аудиторию, с другой — обидно, что хип-хоп уже не увидишь на улице, для этого надо купить билет. Так что я бы сказала, что сейчас у нас все еще идет превращение бывшего андеграунда в коммерческое искусство.