Несмотря на то, что XIX сезон Dance Open переносится на осень, балетная жизнь кипит прямо сейчас — теперь ещё и online. Организаторы подготовили целый марафон в виртуальном пространстве с разнообразным контентом: креативным, развлекательным, образовательным, познавательным…

На «Фонтанка.ру» представлен проект «Танец как жизнь».

Чтобы зрители могли легко разобраться в азах и тонкостях танцевального искусства и поддержать искромётную беседу в антракте, известные данс-критики ответили на очевидные (и не очень) вопросы о балете. Вопросы принимаются с 17 до 24 апреля 2020.

Тело и техника

Сколько должна весить балерина?

Отвечает балетный критик Анна Гордеева:

Жесткие цифры соотношения роста и веса определяют лишь балетные школы — московское училище, например, дает такое соотношение для выпускного класса — если у девушки рост 174 сантиметра, она не может весить более 47 килограмм, а молодой человек ростом 184 сантиметра должен вписываться в 57 килограмм. В театре же «физика» соревнуется с артистизмом. Марис Лиепа в свое время отчеканил «тяжел не вес, а характер» — и пресек разговоры, что кто-то там из партнерш слишком толст.

Балерины времен Мариуса Петипа были невысоки ростом и значительно более упитанны, чем наши современницы (высоких поддержек не было, то есть мужчины не мучились, держа над головой фигуристых красоток). Затем акселерация и эволюция балетной техники сказали свое слово: теперь классическая танцовщица обязана быть невесомой и обладать длинными конечностями. В классическом балете ситуация с весом в ближайшее время в принципе измениться не может — это просто вопрос выживания танцовщика, от массы партнерши в буквальном смысле зависит его здоровье. В будущем, конечно, можно представить себе, что балет освоит изобретаемые сейчас учеными экзоскелеты и держать девушку в воздухе будут не мышцы партнера и не его позвоночник, а невидимые зрителю металл и пластик. Но так обстоит дело именно в балете; современный танец, искусство гораздо менее «воздушное» и при этом значительно более демократичное, позволяет выходить на сцену артистам совсем разных форматов.

А танцовщики-«крепыши» бывают?

Отвечает балетный критик Анна Гордеева:

В случае с танцовщиками (которых редко кто поднимает на высокие поддержки, хотя в современных балетах случается всякое) «идеал» вообще понятие смутное. Есть «идеальные», точеные принцы, которе вызывают вздохи у дам, но танцуют не так чтобы очень; есть крепко сбитые артисты, на третью секунду полета над сценой заставляющие всех поверить, что вот только таким принц и может быть. «Физика» всегда сдается артистизму — именно поэтому до сих пор жив и процветает балет как Искусство с большой буквы.

В каких фигурах танца артисты балета проявляют сверхспособности человека?

Отвечает балетный критик Анна Гордеева:

Тут есть разные мнения, но лично я убеждена, что работа балерин и танцовщиков физических «сверх"способностей не требует. Человеку от природы дано очень много, надо только разумно это использовать — а остальному учат в школе. При этом балетная работа требует сверхспособностей артистических — вот этого самого искусства вложения души, огня, порыва в каждое движение. Если на сцене Артист с большой буквы — публика даже не задумается о том, дан ему был от природы прыжок или он научился поднимать себя в воздух годами исступленных репетиций.

Почему фуэте — именно 32?

Отвечает балетный критик Анна Галайда:

Кто сказал, что фуэте должно быть именно 32? Порой их бывает четыре, нередко — шестнадцать, а порой и 64. Слово «фуэте» произошло от французского fouetter — хлестать. И чаще всего любители балета подразумевают под этим термином движение, действительно напоминающее распрямляющийся и скручивающийся в воздухе хлыст — резкие стремительные повороты вокруг собственной оси, когда одна нога, которую принято называть «опорной», резко вскакивает при каждом повороте на пуанты, а вторая, «рабочая», резко выбрасывается в воздух под прямым углом и сгибается.

Именно так выглядят самые знаменитые фуэте, которых с замиранием сердца ждут в «черном» па-де в «Лебедином озере», в па-де из «Пламени Парижа» или у царицы Мехменэ Бану в сцене погони в «Легенде о любви».

Во второй половине XIX века этот трюк изобрели итальянские танцовщицы, не знавшие себе равных в виртуозности. В России его впервые показала в балете «Золушка» Пьерина Леньяни, потом повторившая его в «Лебедином озере», где она была первой Одиллией.

Этот трюк настолько поразил юную Матильду Кшесинскую, которая мечтала о реванше у итальянок, что вместе со своим наставником Николаем Легатом она ежедневно проводила в репетиционном зале часы, пытаясь проанализировать и освоить методику его исполнения — и добилась цели.

В наши дни фуэте научились усложнять двойными и тройными поворотами и даже поворотом, соединенным с прыжком. Трюк исполняют и мужчины — например, датчанин Харальд Ландер вставил его в свои «Этюды», а Юрий Григорович — в вариацию Щелкунчика-принца. Но сегодня мало кто отваживается исполнить фуэте по классическим канонам — в центре сцены, не сдвигаясь с места, «на почтовой марке», как писали рецензенты.