На фестивале балета Dance Open в Санкт-Петербурге нидерландская компания Introdance покажет более 20 одноактных балетов современных хореографов, среди них — 11 ноября 2021 Kaash Акрама Хана, поставленный в 2002 году и возобновленный в 2014-м.

Основатель и продюсер Dance Open Екатерина Галанова уверена: Kaash Акрама Хана в исполнении Introdans — не просто балет, а исцеляющая коллективная медитация. Поэтому его можно смотреть столько, сколько повезет увидеть. О том, что такое современный балет и что он дает современному зрителю, Екатерина Галанова поговорила с хореографом Акрамом Ханом.

— В Kaash («Если бы» в переводе с хинди) вы объединили древнейшую религиозную телесную практику, индуистский храмовый танец катхак и современный балет. Получился гибрид, который буквально взорвал балетный мир. Почему, на ваш взгляд, этот симбиоз всякий раз имеет такой успех?

— Мне нравится, когда разные формы искусства растворяются друг в друге и дают новые возможности, новые эмоции, новые вопросы. То, что многим могло бы показаться несоединимым, я соединял с самого детства. Например, я смотрел Чарли Чаплина с той же увлеченностью и восторгом, что и Рудольфа Нуреева. Кстати, для меня они не были такими уж антиподами. Конечно, и язык, и манера повествования у них абсолютно разные, но я буквально залипал на видео с их выступлениями, и эмоции, которые я чувствовал, в обоих случаях были невероятные.

Миссия искусства в том, чтобы обнажать и приостанавливать время, хотя бы на мгновение, чтобы мы смогли увидеть наше настоящее и себя в нем. Время — это константа, оно неизбежно течет, но только с его помощью мы можем оценить и измерить самих себя.

— Интерес к проектам, рожденным на стыке разных видов и направлений искусства, — верный признак смены культурных систем. Как вы оцениваете эти процессы на примере Kaash?

— На мой взгляд, у симбиоза всегда больше возможностей, чем у любого чистого, изолированного от влияний искусства. В слиянии я вижу большой плюс, даже если там присутствует некая конфронтация, борьба. Потому что только через восприятие различий мы можем прийти к глубокому осознанию своего пути в искусстве, почувствовать свою ДНК и ДНК того культурного языка, к которому принадлежим.

Я часто использую особые свойства катхака для того, чтобы заразить им другие виды и направления искусства, с которыми работал, будь то балет, cовременный или уличный танец. Самое очевидное и аутентичное в катхаке — особая жестикуляция, она заложена природой индийского классического танца, многовариативная и символичная. В свои работы я просто вписываю собственный культурный код: в них очень много от индийских классических ритмов и танцевальных образцов.

— В одном из своих интервью вы заметили, что в какой-то момент и катхак, и современный танец в вашем исполнении перестали быть «классическими», «ортодоксальными» и превратились во что-то совсем другое. Во что?

— Только когда зритель забывает о том, какой конкретно вид и направление искусств он смотрит, будь то катхак, балет, современный танец или что-то еще, — я чувствую, что моя работа достигла нужного уровня, где нет ни границ, ни рамок. Язык — в том числе и язык искусства — это всего лишь средство коммуникации, а важна сама история и то, что в ней. Вот где настоящее мастерство хореографа. Я стараюсь, пробую, но далеко не всегда у меня это получается, но я продолжаю не останавливаясь.

— Как добиться от артистов аутентичного проживания ритуального действа? Ведь речь идет о пластическом тексте, для которого не существует терминологии, а значит, его невозможно объяснить словами. Его даже не всегда можно показать. На каком языке вы говорите с танцовщиками, чтобы они вас поняли?

— Я должен одновременно верить в тот мир, который хочу исследовать, и при этом сомневаться в его реальности. Эта двойственность задачи буквально выбивает у артистов почву из-под ног. Моя роль — помочь им. Если они мужественно решают нырнуть вслед за мной в эту глубокую темноту и пройти весь путь, получая синяки и ссадины, происходит совместное погружение и рождается новый опыт — я это всегда чувствую. Моя работа с артистами — это совместное психологическое и ментальное путешествие. С каждым разом все более методичное и исследовательское.

Я долго изучал различные мифологические и религиозные сюжеты. В них изобилие замечательных историй. Времени, проведенного в этих мирах, мне всегда мало, я постоянно продолжаю исследования. Путешествую между идеями, концептами и мифами. Но у меня есть якорь, что крепко держит меня в реальности: это материнская любовь и вера, я их чувствую, и где бы я ни был, всегда возвращаюсь обратно.

Мои танцовщики — всегда мои соавторы. Каждый артист имеет свою память тела, свою историю. Мы можем говорить на одном языке, но каждый из нас и музыкально, и телесно совершенно разный. В студию, где мы работаем, я приношу что-то из окружающей нас действительности, и поскольку мы все — часть этой действительности и можем в какой-то степени на нее полагаться, это объединяет нас и настраивает на общую волну.

— Чем вы руководствуетесь, когда принимаете в труппу новых танцовщиков, помимо профпригодности? Есть ли что-то такое, с чем вы никогда не будете работать?

— Я стараюсь прежде всего понять, способны ли танцовщики испытывать, например, страсть или сострадание во время танца. Это для них работа или жизнь? Если они воспринимают танец как неотъемлемую часть своей жизни, тогда они — мои единомышленники. Другие мне неинтересны.

— А есть ли вообще разница в восприятии Kaash, допустим, индусом, европейцем или русским танцовщиком, работает ли мировоззренческий фильтр?

— Я думаю об этом, но анализировать серьезно не возьмусь. А вот мои коллеги-репетиторы находятся с танцовщиками в постоянном диалоге. Они как бы продолжение меня, и без них мне было бы крайне тяжело приводить артистов в физическое и эмоциональное состояние, которое нужно мне для работы.

Разница в восприятии Kaash, конечно, есть. У каждого своя индивидуальная реакция. Будь ты индус или русский, ты будешь смотреть на эту работу сквозь призму своего культурного мировоззрения. Поэтому сразу возникает вопрос: как же мне прорваться сквозь эту призму? Для этого я должен найти объединяющие, универсальные ценности в постановке, в самой истории — то, что отзовется и в русском, и в индусе, и в американце, и в любом человеке в принципе.

— Мне кажется, что к классической трактовке «Жизели» вы наверняка относитесь со снисхождением наблюдателя и с юмором. Признаюсь вам: после вашего прочтения «Жизели» ее оригинальная версия кажется еще более архаичной, а местами — даже комичной. Как с луковицы кожу, вы сняли с этой истории все культурные и социальные наслоения, все приметы времени и сделали ее универсальной. Как вы все это достаете сначала из себя, а потом — из зрителей?

— Как наблюдатель я хочу, чтобы то, что происходит на сцене, имело связь с реальным миром, в которым мы живем, — в противном случае меня это не может заинтересовать. Отсюда и сложные отношения с классическими постановками: если у зрителей не было такого опыта в прошлом и они не могут опереться на свой нынешний опыт, тогда зачем все это?

Что касается зрителей. Мои балеты смотрит западная респектабельная аудитория с устоявшимися взглядами на жизнь, в которых, как правило, есть черное и есть белое. Этот фокус восприятия меня сильно расстраивает: ведь в моих постановках часто все совсем не так. Мои работы постоянно находятся где-то между метафорой и реальностью, и в этом суть моего противостояния с западным миром. Для западных критиков такое положение дел совершенно неприемлемо. Они требуют, чтобы мои постановки либо были разъяснены с точки зрения логики, либо, наоборот, чтобы в них совсем не было содержания и смысла и они являлись полностью абстрактными.

Требование отказаться от смыслов для меня неприемлемо, особенно когда речь идет о превращении в абстракцию любой незападной формы искусства. К примеру, требовать абстрагировать метафору из языка классического индийского танца — абсолютно империалистично, на мой взгляд. А все потому, что люди не могут понять сложносочиненности индийского повествования, его метафор, не могут опереться на эту работу, поэтому стараются убедить мастера нивелировать все значения, уничтожить танцевальную форму — и все только ради того, чтобы западная аудитория могла насладиться танцем ради танца только с точки зрения эстетики. Это то, чего я категорически не терплю.

— В России ваши балеты обожают. Лично я считаю, что далеко не всякому произведению под силу сделать так, чтобы людей накрыло чувством сопричастности всему миру, почти тактильным ощущением хрупкости жизни.

— Не знаю, как именно, но у меня всегда получается попасть в зрительный зал. Мне важно почувствовать что-то именно как зрителю. Например, если в зале 2000 мест, я представляю, что в зале 2000 версий меня самого, желающего почувствовать пульс постановки, понять и воспринять в ней смысл.

— Что значит для вас любовь: причастность, сострадание, энергообмен? Вообще за что, на ваш взгляд, люди сегодня могут любить друг друга?

— Для меня любовь — это искусство слушать, а слушать мы можем, только когда пропадает желание говорить. Ключевое слово — тишина. И еще для любви важно умение отпускать.

— Как думаете, бессмертие достижимо?

— Нет, его не существует. Мы живем и умираем, как все. Мы ничем не отличаемся от других живых существ, с которыми делим эту планету.

— Я искренне считаю, что Kaash — это медитативная практика, обладающая явно выраженным терапевтическим эффектом. Поэтому надо идти и смотреть: один раз, десять, двадцать, если повезет. Что вас для вас Kaash? Если можно было бы вернуться в начало 2000-х, найдете три причины, чтобы поставить его вновь?

— Kaash рассказывает о достижении рубежа, предела, и эмоционального, и физического. Потрясающее влияние музыки Стравинского пустило глубокие корни в этой работе — эмоционально нарастающая череда повторов, настойчивость музыкальных картин и почти физическое ощущение тревоги между ними. Я не знаю других причин сильнее этих двух, чтобы объяснить, почему Kaash актуален. Вообще-то, принципы, лежащие в основе Kaash, ничуть не изменились за эти годы, они в основе всех моих постановок.