На «Фонтанка.ру» представлен проект «Танец как жизнь».Чтобы зрители могли легко разобраться в азах и тонкостях танцевального искусства и поддержать искромётную беседу в антракте, известные данс-критики ответили на очевидные (и не очень) вопросы о балете.

Партитура и кухня

Как написать «партитуру» танца?

Отвечает балетный критик Анна Галайда:

Зафиксировать танец искали способы еще древние египтяне, пытавшиеся приспособить для этого иероглифы. С тех пор попытки найти адекватную форму записи хореографии продвинулись не очень далеко, хотя с этой идеей человечество и не думало прощаться. И чем сложнее становятся танцевальные формы, тем менее адекватными выглядят результаты. Особенно активно эксперименты в области записи танца велись в эпоху Возрождения, когда были попытки фиксировать движения с помощью буквенного обозначения (например, burre обозначалось как B), тогда же появились первые опыты графического зарисовывания танца. Но все более усложнявшаяся техника танца требовала все более точной записи. Достижением середины XIX века стала предложенная знаменитым хореографом Артюром Сен-Леоном «стенохореография», в которой он попытался разработать запись пространственного передвижения танцовщика на сцене, а также сложнейший вопрос координации — ведь в каждом движении одновременно участвуют голова, плечи, корпус, руки и ноги. Однако и Сен-Леон не смог обозначить в своей системе амплитуду движения, соединение движения с музыкой, взаимодействие разных танцовщиков.

Благодаря возникшему интересу к наследию Мариуса Петипа в России в последние годы воскресла из небытия система записи танца, разработанная петербургским танцовщиком Василием Степановым в конце XIX века. Свою главную идею он позаимствовал из музыки, предложив записывать движения на нотном стане, что дало возможность соединить их с музыкальным сопровождением. Петипа, изучавший разные системы записи танца, к работе Степанова большого интереса не проявил. Тем не менее, его система была принята к изучению в Петербургском театральном училище, для него был издан учебник, и благодаря многим ученическим упражнениям до нас дошли записи многих фрагментов хореографии Петипа. В начале ХХ века его балеты, сохранявшиеся к тому времени в репертуаре, стали фиксироваться систематически. Именно эти записи вывез после революции за границу Николай Сергеев. После этого они попали в Театральную библиотеку Гарвардского университета, а оттуда — вновь на сцену Мариинского, Большого, Новосибирского театров, Ла Скалы и Американского балетного театра, Баварского балета и Балета Цюриха в виде возобновленных на их основе спектаклей.

В ХХ веке в Европе широкое распространение получили методы записи Рудольфа фон Лабана и Рудольфа Бенеша. «Лабанотейшн» позволяет фиксировать не только танец — любое движение с помощью графических символов, учитывающих его направление и амплитуду. Музыкант Рудольф Бенеш и танцовщица Джоан Бенеш вслед за Степановым вернулись к системе нотных станов — на одном у них записана музыка, на втором — танец, который она сопровождает. Эти два метода остаются самыми распространенными в мире, многие европейские балетные труппы имеют в своем составе хореолога — человека, занимающегося записью репертуарных спектаклей и следящего за точностью исполнения хореографического текста.

Появление видео облегчило, но принципиально не решило проблему фиксации танцевального спектакля: камера не в состоянии зафиксировать все акценты, нюансы и стилистические особенности хореографического текста. Именно поэтому перенос и возобновление любого балетного спектакля, как и в XIX веке, невозможно осуществить без самого хореографа и его ассистентов.

Отвечает балетный критик Анна Гордеева:

Записать танец люди старались практически с момента изобретения балета — то есть началось все еще во Франции при Короле-Солнце. Но долгие годы эта идея «фиксации» волновала очень немногих танцовщиков — потому что руководители театров не воспринимали хореографию как что-то, что может быть защищено авторским правом. Народ в этом полностью соглашался с начальством — и словосочетание «тот же балет» подразумевало «то же название», но не «тот же хореограф» и даже вовсе не обязательно «та же музыка». До середины XIX века хореографы вовсе не заморачивались с понятием чужого авторства — увидев чужое сочинение, они вставляли его фрагменты в свой спектакль, удачное па-де могло прокочевать по всей Европе и поселиться в полудюжине разных балетных историй. Но в XIX веке писатели-романтики начали уверять публику, что балет — такое же высокое искусство как Литература и как Живопись — и им многих удалось убедить. А высокое искусство надо хранить — и кое-где практики стали записывать движения поверх нотных линеек в партитуре. В 1852 году трактат «Стенохореография» издал Артур Сен-Леон — и в его системе записи условные знаки (человечки, опирающиеся на нотную строчку как на палку) сочетались со словесными комментариями к каждому па. В России первая самостоятельная несловесная система записи танца была создана Владимиром Степановым — артист Мариинского театра разработал принципы записи движений человеческого тела с использованием нотного стана. Его изобретение было одобрено Дирекцией Императорских театров и в 1893 году Степанову поручили преподавать эту систему в Императорском театральном училище. Среди его учеников были Александр Горский (что затем переносил спектакли Мариуса Петипа в Москву) и Николай Сергеев, зафиксировавший все шедшие при нем балеты Мариуса Петипа и после революции вывезший эти записи из России (теперь они находятся в Гарварде и именно их изучают реконструкторы сочинений Петипа — этот архив изучал Сергей Вихарев, сделавший в Мариинском театре наиболее приближенные к оригиналам версии «Спящей красавицы» и «Баядерки»). В ХХ веке до появления видео самыми популярными системами записи танца были системы Рудольфа Лабана (в значительной степени ориентированная на свободный танец) и Рудольфа Бенеша (до сих пор используется английским Королевским балетом).

На всякую ли музыку можно поставить балет?

Отвечает балетный критик Анна Гордеева:

Вплоть до появления Чайковского балеты чаще всего ставились на неприхотливую, «служебную» музыку — меломаны часто презрительно называли ее «лошадиной», мол, под такую кони в цирке маршируют. Потом хореографы стали брать в работу все более сложные сочинения — и теперь можно увидеть на сцене спектакли, где звучат сочинения рок-звезд и даже просто промышленный шум, когда в фонограмме что-то специально трещит, шумит и где-то вдалеке явно падает кузнечный молот. Артисты с энтузиазмом берутся за любую задачу (когда музыка очень сложна — считают шаги про себя, и иногда этот счет «прорывается» вслух), но по-настоящему любят музыку мелодичную, рассказывающую истории.

Что такое идеальная балетная сцена?

Отвечает технический директор фестиваля балета Dance Open Максим Баландин:

Особенности сцен и театральных залов, построенных специально для балетных спектаклей, связаны со спецификой самого хореографического искусства: здесь очень важно, чтобы зритель смог оценить пуантовую технику. Поэтому нужен такой угол расположения зрительского партера относительно сцены, при котором хорошо видно стопу. В драмтеатрах обычно с этим плохо, партер может быть завален слишком низко, и ногу из зала не видно, или ее перекрывают головы впереди сидящих зрителей. Зачастую театры оперы и балета имеют покат сцены, то есть ее уклон в 3-5% сторону зрительного зала – тоже для того, чтобы было лучше видно движение ног.

Самое пристальное внимание на балетных сценах уделяется напольному покрытию. Если вы смотрите на сцену и она вам кажется пустой – это не так. Как минимум, на основание сцены сверху уложен профессиональный пружинящий пол, покрытый сверху балетным линолеумом, который проклеивается специальным тейпом. Пружинящий пол состоит из специальным образом подготовленных и склееных березовых щитов на демпфирующих подкладках, соединяемых между собой специальными замками. Без него сейчас невозможно представить ни один классический балет, где наиболее высок риск травмы суставов, связок и повреждения коленей. В современном балете использование пружинящего пола тоже встречается повсеместно, но остается на усмотрение труппы и часто зависит от определенных художественных задач.

Где логика в моде на декорации?

Отвечает балетный критик Лейла Гучмазова:

Тут палка о двух концах. С одной стороны, появились спектакли, размножившие действо на сцене digital эффектами, да и движения артистов благополучно перевели в 3D и 4D. Но с другой стороны, интерес к «просто танцу» без технологических ухищрений переходит в ранг изысканных и утонченных, прямо скажем — элитарных. Есть и другой ракурс. Внимание к живому человеческому телу в связи с цифровой эпохой только нарастает, а танец получает мощную поддержку от поголовного увлечения телесными практиками. Опять же, высокие технологии привели к легкости коммуникаций, и теперь в балет вмешиваются не только испанский фламенко или индийский катхак, но и прежде экзотические физические практики со всеми их знаниями о силе дыхания и переплаве энергий.

Сколько спектаклей в «золотом фонде» балета?

Отвечает балетный критик Лейла Гучмазова:

Балета много не бывает, а уж золотого фонда в нем вообще чуть-чуть, это вам не опера. Десяток, от силы полтора десятка названий — вот и все радости. Добавьте сюда грустный афоризм Баланчина «хочешь, чтоб балет был успешным — назови его „Лебединое озеро“» — и картина прояснится окончательно.

Связано это с тем, что академический балет как самостоятельный вид искусства сложился только во второй половине XVIII века, прежде считаясь частью оперы. К тому же он очень затратный, что всегда некстати, и любит танцевать о чем-то возвышенном — при таких исходных данных он склонен к элитарности. Балет любит танцевать о любви. Среди лучших балетов лирические «Сильфида» и «Жизель» соседствуют с лихой «Тщетной предосторожностью, или худо сбереженной дочерью» (вы же помните, то было задолго до феминизма). И хотя законными родителями академического танца признаны французы, а французский по сей день остается главным в репетиционном классе, в золотом фонде есть явный русский крен. Это вроде бы странно, поскольку весь XIX век, не говоря о царе Горохе, балет в России был сугубо импортным продуктом. Фокус в том, что Россия быстро стала страной, где «сотни миль полей и по вечерам балет», чем-то вроде заповедника, а иногда и камеры глубокой заморозки. Ее итоги — «Лебединое озеро» «Спящая красавица» «Баядерка» «Корсар».

Так что когда пришло время возвращать культурный долг, мир в начале ХХ века ахнул от Русских сезонов. Мода, а ля рюс, загадочная русская душа и прочие милые сентиментальные понятия во многом обязаны этому предприятию Сергея Дягилева, вывезшего в мир лучшие сокровища русского императорского балета. Полвека спустя мир снова ахнул от советского балета в исполнении Большого и Кировского (ныне снова Мариинского) театров, хоть эффект, как всегда бывает в сиквелах, получился не столь оглушительным.

Скажется ли эпоха high-tech на искусстве балета?

Отвечает балетный критик Лейла Гучмазова:

Тут палка о двух концах. С одной стороны, появились спектакли, размножившие действо на сцене digital эффектами, да и движения артистов благополучно перевели в 3D и 4D. Но с другой стороны, интерес к «просто танцу» без технологических ухищрений переходит в ранг изысканных и утонченных, прямо скажем — элитарных. Есть и другой ракурс. Внимание к живому человеческому телу в связи с цифровой эпохой только нарастает, а танец получает мощную поддержку от поголовного увлечения телесными практиками. Опять же, высокие технологии привели к легкости коммуникаций, и теперь в балет вмешиваются не только испанский фламенко или индийский катхак, но и прежде экзотические физические практики со всеми их знаниями о силе дыхания и переплаве энергий.