В октябре прошлого года в рамках фестиваля «Территория» в России впервые показали Fase бельгийского хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер. О том, как и почему спустя 35 лет надо смотреть «Фазу» — Аня Козонина.

«Фаза. Четыре движения на музыку Стива Райха» — одна из самых ранних работ выдающейся танцовщицы. Созданная в 1982-м и впервые показанная в Брюсселе, Fase сразу сделала де Кеерсмакер знаменитой. Благодаря ей же феномен бельгийского танца занял прочные позиции в поле современной хореографии.

Де Кеерсмакер танцует Fase уже 35 лет, за эти годы лишь единожды сменив партнершу. Наряду с другой канонической работой — Rosas danst Rosas —Fase стала визитной карточкой Анны Терезы и ее танцевальной компании. Однажды, отвечая на вопрос журналиста о том, как менялась эта постановка со временем, хореограф ответила: «Совершенно никак». И хореография, и свет — все осталось прежним, но спектакль до сих пор собирает полные залы по всему миру. «Это не современный танец, это уже музей», — такой вердикт вынесли «Фазе» некоторые представители московской публики. И действительно, для многих этот live performance стал опытом, вторичным по отношению к широко известным видео на Youtube. Тем лучше для произведения де Кеерсмакер, хранящего свою универсальность и путешествующего в видимой неизменности сквозь меняющиеся контексты XX и XXI веков.

До сих пор тексты о Fase в основном концентрировались на ее внутренних принципах: соотношении танца и музыки, длительности, повторении, математической структуре, способах построения геометрии. И в этом есть своя правда: де Кеерсмакер — это особый язык и эстетика, самодостаточная настолько, чтобы создавать смыслы из чистой формы. Например, в этой работе наиболее ярко выражена тема повторения и различия, позднее иронично и немного по-другому развитая Жеромом Белем в постановке The Last Performance.

«С унисоном и повторением у меня отношения любви и ненависти, — говорит Анна Тереза в интервью 1998 года. — Что мне в них нравится, так это возможность указать на крошечные различия, возникающие, когда разные тела выполняют одно и то же движение». И хотя в Fase сбойка синхронности заложена в саму хореографию (на уровне рисунка/письма/математического закона), в своих интервью она неоднократно указывает на другой тип различия, возникающий из несовпадения двух разных, конкретных телесностей. «Я создала Fase в 1982-м, в период американского минимализма, который в основном был связан с понятиями отстраненности и дистанции, с отсутствием нарратива. Но Fase — явление другого рода. Конечно, она очень абстрактна, с высоким уровнем формализации. Но разница заключается в крайней физической интенсивности этой работы и эмоции, которая содержится в плане телесности (physicality)».

В Fase физическая интенсивность и даже брутальность, которая проявится в последующих работах Анны Терезы (а также будет свойственна характерному представителю бельгийского танца Виму Вандекейбусу) еще скрыта за абстрактной красотой математической и райховской музыкальной структур. Абстрактны и тени танцовщиц, неслучайно выстроенные с помощью особого освещения. Тени очень важны: они и есть движение, воплощенное в чем-то видимом — но не в теле. Исполнительницы подобны теням, как и музыке, но и противопоставлены им: как живое и, следовательно, конечное — техническому и потенциально вечному. Любопытно, что другой важный представитель американского музыкального минимализма Ла Монте Янг считал, что его музыка должна существовать вечно. Поэтому он обустроил «Дом мечты», в котором она уже тридцать лет непрерывно воспроизводится на синтезаторах.

Fase, Four Movements to the Music of Steve Reichю Фото: Herman Sorgeloos

Потенциальная бесконечность музыкальных повторений в любой из «фаз» спектакля (важно, что Fase исполняется под запись, а не в сопровождении живой музыки) задает невыполнимый норматив для живых тел танцовщиц. И хотя в основе танца де Кеерсмакер — строгая дисциплина, выносливость и безупречная техника, именно живое зрительство позволяет считать то, что не показывает видео: нарастающую усталость тел. Усталость, не выдающую себя через сбой письма, но схватываемую непосредственно феноменологически. И чем совершенней танец вторит музыкальной партитуре, тем удивительней ощущать это различие: бесконечного потенциала технического, с одной стороны, и с другой — культивирующего себя тела, проявляющего стремление к собственной бесконечности, но непременно истощающегося.

Однако эти истощение/усталость/конечность не явлены эксплицитно — как тема работ де Кеерсмакер. Можно даже укорить ее в ретроградстве, в актуализации безупречного, дисциплинированного тела, тела-машины, воспетого модернистами с отнюдь не чистой совестью. Но это, на мой взгляд, будет нечутким суждением. Оно игнорирует силу потаенной усталости. И в этой потаенности — гениальность и красота Fase, за формальным фасадом которой мелькает человечность. И даже какой-то гуманизм.

В этой перспективе интересно рассмотреть комментарий московской публики: «это не современный танец, а музей танца». Возможно, негодование, вызванное в некоторых кругах показом Fase на «Территории», может стать отправной точкой для продуктивного размышления об архивировании танца и любого «живого» исполнения.

Для многих видео-документация, то есть вражеское перформансу опосредование, стала первичным способом знакомства с подобными «историческими» работами. Именно такой тип сохранения исполнительского искусства часто ассоциируется с музеефикацией. В оппозиции к нему существует Музей танца Бориса Шармаца.

В первом случае мы имеем в качестве единицы «музея» неизменный технический объект — запись, лишенную силы живого присутствия, но зато потенциально вечную. Такова и запись Fase с Youtube, в которой музыка и плоские тени танцовщиц изоморфны медиуму видео. В ней акцент с «присутствия» переносится на означающие: мы вынуждены «читать» эту работу.

На другой стороне (Шармац) музей, который инкорпорирует внутренние черты эфемерности танца в саму структуру музея — без места, стен и экспозиции, оставляя в качестве конституирующего фактора лишь событийную темпоральность («музей может “иметь место” каждую субботу»).

Феномен живого исполнения «музейных» работ де Кеерсмакер, не являющихся ни реинактментом, ни документацией, представляет иной, третий тип музеефикации танца. Анна Тереза «прокатывает» Fase в собственном теле уже 35 лет. Это можно назвать парадоксальным совмещением двух типов музеефикации. «Как изменилась ваша работа за 35 лет?» «Никак». Будто живое выступление может быть тем самым видео, но при этом оставаться живым и эфемерным. В этом многолетнем усилии дисциплины тот же принцип, что и в самой работе: форма пытается скрывать истощение тела. «Место, где сильнее всего переживается опыт времени, — это тело», — сказала де Кеерсмакер в одном из интервью. В ее случае тело само стало музеем, в котором аутентичность и непосредственность настоящего слипается с бытием архивом и который исчезнет с полным истощением тела.

Это производит странный, иногда раздражающий эффект, потому что Fase как будто продолжает восставать из мертвых, из своей погруженности в прошлое, в «свое время», в историю танца. И, восставая, становится новой оптикой, через которую можно посмотреть, как изменилось искусство и танец со дня ее первого публичного исполнения.