На Новой сцене Большого театра подходят к концу гастроли оперного фестиваля Экс-ан-Прованса — самого амбициозного в художественном отношении и самого смелого в репертуарном. Вслед за оперой «Написано на коже», созданной по заказу фестиваля в 2012 году композитором Джорджем Бенджамином и режиссером Кейти Митчелл, одной из самых непредсказуемых и безупречных мастеров современной оперной режиссуры, начались показы новой постановки Митчелл. «Траурную ночь» на музыку лейпцигских кантат Баха в Москве завтра сыграют в последний раз. О том, что роднит Экс и Москву, Юлии Бедеровой рассказал интендант фестиваля Бернар Фоккруль.

— Гастроли спектаклей Экс-ан-Прованса в Большом стали не только презентацией предприятия, которое вы возглавляете, но и знакомством с оперными работами Кейти Митчелл, а еще театральным предисловием к московской премьере «Альцины» Генделя, запланированной на следующий сезон и поставленной той же Митчелл в Эксе в 2015-м совместно с Большим театром. Вы спокойны за судьбу спектакля? Ведь иногда при переносе постановок, сделанных в копродукции, они что-то теряют, как было, например, с «Дон Жуаном» Дмитрия Чернякова — блестящем в Эксе и не совсем удачным в Москве…

— Прежде всего я рад, что московский зритель получает хорошее представление о работах Кейти Митчелл как в барочной, так и в современной музыке, это очень здорово. Что касается возможных потерь при переносе, они возможны. Но можно в такой ситуации что-то и приобрести. Дело в том, что иногда в первый вечер и даже во всей первой серии показов постановка не достигает максимума выразительности, который в ней заложен. И когда знаешь, что за работа стояла за постановкой, жаль, что она будет показана только пять—десять раз. Воссоздание хорошего спектакля позволяет ему встретиться с новым зрителем. Возобновление часто дает возможность что-то доделать, улучшить и уточнить. Я очень люблю копродукции не только по финансовым причинам, хотя и они важны. Но в первую очередь потому, что такая система дает постановке долгую жизнь. Конечно, перенос «Альцины» — это большой вызов. Ведь Гендель сегодня на Западе звучит, как правило, на исторических инструментах — здесь будет не так. Но я слышал что «Роделинда» имела в Москве большой успех. Я видел эту прекрасную постановку в Английской национальной опере с их оркестром, кстати, тоже не барочным. Конечно, было бы интересно, если бы те же певцы, которые пели в Эксе, могли петь и здесь. По многим причинам это невозможно. Но я уверен, что русские певцы найдут путь к этой музыке, к ее вокальному стилю и стилю интерпретации Кейти Митчелл. Так что я заранее записал себе в дневник, что должен быть на премьере, мне крайне интересно узнать, как все получится.

— Репертуарная политика Экса не ограничивается хрестоматийными романтическими или даже барочными операми, на фестивале есть и современная музыка. Как часто вы можете позволить себе заказывать новые оперы, как к ним относится публика, в чем секрет невероятного успеха оперы «Написано на коже»?

— Первый и самый важный для меня принцип заключается в том, что если мы хотим чтобы опера была жива, то создание новой музыки нельзя отодвигать на границу театрального процесса, оно должно быть центральной, сущностной частью жизни оперы. Я убежден, что репертуар жив, когда мы постоянно приглашаем новых композиторов, новых либреттистов, новых художников, чтобы они вкладывались именно в оперное искусство. Так что в Эксе мы заказываем каждый сезон по крайней мере одно новое произведение.

«Написано на коже» стала, наверное, самым большим успехом современного сочинения в Эксе. Публика прекрасно приняла оперу, и это доказывает, что необязательно идти на художественный компромисс, чтобы иметь успех. Когда мы смотрим и слушаем «Написано на коже», где бы ни шла эта постановка после Экса, у нас всегда такое чувство, что мы смотрим шедевр. И он не похож на многие новые оперы последних 30–40 лет на Западе. Большинство из них лишено повествования, рассказа, они крайне интеллектуальны, сложны, зрителям за ними трудно следить. Важно еще и то, что многие оперы не слишком хорошо написаны для голосов. Композиторы пишут сегодня для голосов так, как если бы голоса были инструментами, а это огромная ошибка. Если мы обернемся в прошлое, то убедимся в этом. Так что да, новые оперы должны писать хорошие композиторы. Но композиторская работа — не единственный рецепт успеха. С моей точки зрения, современные оперы должны создаваться творческой командой. В случае с «Написано на коже» это было именно так. И режиссер, и композитор, и либреттист (Мартин Кримп — замечательный театральный писатель) еще до начала работы хорошо друг друга знали. Даже певцы подбирались в процессе сочинения музыки. Идеальная ситуация, когда композитор знает, для кого он пишет. Просто заказать композитору оперу, оставить его одного на три года и ждать, когда он к тебе не вернется, никак не взаимодействуя до этого ни с режиссером, ни с дирижером, ни с солистами, это абсолютно другой процесс и другой результат. Я оптимистично смотрю на будущее новой оперы, но в рецепте ее успеха очень много ингредиентов.

— Существует ли в Эксе проблема консерватизма публики, несоответствия ее ожиданиям, всегда ли она легко принимает новое? Каким должно быть соотношение старинного и современного репертуара?

— Надо признать, что в Эксе, как и в Брюсселе или Париже, публика легче находит путь к известным произведениям. Но если она получает возможность постоянно соприкасаться с новым или плохо известным старинным репертуаром и получать от него удовольствие, ей уже не так трудно следовать за выбором художественного руководства. Например, в 2010 году мы сделали очень красивую постановку «Соловья» Стравинского с Робером Лепажем, просто шедевр, это был огромный успех, но ведь раньше мало кто, кроме специалистов, знал эту оперу. За несколько дней до премьеры у нас очень плохо продавались билеты. И вдруг после генеральной репетиции прошел слух о красоте спектакля — и он был таким громким, что к первому вечеру мы продали все места. А Лионская опера, куда постановка ехала после нас, продала все билеты еще до того, как закончился наш фестиваль.

— Кстати, о продажах. Насколько бюджет фестиваля зависит от билетов и спонсорской поддержки? Какая часть важнее?

— Наша бизнес-модель совершенно прозрачна: 30% бюджета — это разные государственные субсидии, 70% нам надо искать самим. Спонсорская поддержка сегодня — это 20%. От продажи билетов мы получаем 16–20%, дальше — копродукции и другие источники. За 12 лет доля спонсорского финансирования увеличилась в три раза. Это, конечно, хорошо, но, с другой стороны, мы никогда знаем на сто процентов, как долго продлятся наши отношения, насколько они надежны.

— Могут ли спонсоры влиять на художественную политику фестиваля? Может ли, в свою очередь, интендант влиять на концепцию спектакля? Когда вы попросили Мартина Кушея изменить кое-что в спектакле «Похищение из Сераля», это вызвало спор о цензуре? Как он отнесся к вашей просьбе? И должен ли художник быть абсолютно свободен?

— Здесь два важных, но разных вопроса. Сейчас меценаты никак не могут влиять на процесс. Диалог возможен, но я абсолютно свободен. Однако я не уверен, что так будет и в будущем. Например, в Америке спонсоры прямо влияют на художественную политику. Для меня это плохая модель. Но поскольку государство дает фестивалю 30% денег, а спонсоры — 20%, это позволяет нам балансировать между ними.

Свобода художника — крайне важный вопрос. Уже 25 лет я сражаюсь за то, чтобы дать художнику полную свободу. Мы можем сотни раз обсуждать с режиссерами, дирижерами и солистами детали и смысл новой постановки, я даже могу пытаться убедить их что-то изменить, но окончательное решение всегда остается за ними. Было одно-единственное исключение. Когда два года назад я пригласил Кушея, он хотел сделать Моцарта чрезвычайно современно, но за неделю до спектакля во Франции произошел теракт — человеку отрезали голову. А у Кушея на сцену выносили отрезанную голову. Противоречия с идеями моцартовской оперы в этом не было, но в тот момент такая сцена была просто невозможна — для певцов, техников, оркестра, возможно, что и для публики, но в первую очередь для самих исполнителей. Мы долго это обсуждали, и Кушей сказал: «Если сцену убрать, это будет твое решение. Я не согласен, но я могу понять тебя как интенданта». Это был первый и, надеюсь, последний раз, когда мне пришлось принимать такое решение. Важно понять, что сейчас, когда у нас есть интернет и социальные сети, фото спектакля могут через две минуты получить миллионы просмотров, но люди совсем ничего не будут знать про контекст, про смысл спектакля и не понимать картинку. Надо быть осторожным, потому что, когда нас неправильно понимают, происходит своего рода предательство намерений и композитора, и режиссера.

— За время вашего руководства фестивалем в Эксе он стал признанным центром актуальной современной режиссуры. Как вы относитесь к идее, что главное в опере — это музыка, а все остальное вторично и не должно ей мешать?

— Знаете, мне не нравится никакое главенство, никакой диктат. Ни режиссеров, ни дирижеров, ни знаменитых певцов, которые ведут себя так, будто сами хотели бы все сделать и поставить. Мне нравится командная работа, диалог, часто даже конфликты могут быть интересны и плодотворны. Моя ответственность — создать команду, внутри которой возможен диалог, и обеспечить для него все условия. Чтобы люди могли вместе работать, защищая собственный взгляд и в то же время всегда помня, что они только часть глобального процесса. Иногда режиссеры настолько гордятся собой, что, когда слушаешь их, кажется, они уже важнее всего остального. Им, конечно, стоило бы быть скромнее, но, с другой стороны, мы же нуждаемся в их творческой энергии. Что в опере самое восхитительное, так это сплав всех элементов. Если у тебя есть прекрасная опера, превосходно спетая, но в примитивной, конвенциональной, бытовой постановке, тебе становится скучно, ведь опера теряет важную часть заложенных в ней значений. А интересное прочтение, креативная режиссерская интерпретация погружают всю команду в процесс придания опере жизни и смысла. Существует другой подход, в Италии, например, голоса — это главное, остальное вторично. Но это одна из причин того, что опера в Италии сейчас в таком кризисе, и не только в финансовом. Они слишком давно не обновляли сам способ представления оперы. Но и Монтеверди, и Моцарт, и Кавалли, и Гендель, и Верди, все были людьми театра, а вовсе не только музыкантами! Если мы забываем об этом, опера оказывается в опасности.

— В чем разница между руководством репертуарным театром и фестивалем? Влияют ли эти разные концепции программирования друг на друга?

— В XX веке фестивали стали играть важнейшую роль в расширении репертуара. При этом Экс, Глайндборн, Зальцбург изменили наши представления еще и о том, что казалось известным. Ведь даже Моцарт при всей хрестоматийности был известен не так хорошо. Фестивали делают для оперы авангардную работу, меняя наш взгляд на то, каким способом создаются и играются спектакли. Оперные дома вслед за ними обновляют свою программу. Что касается Экса сегодня, мы по-прежнему очень свободны, в отличие от театров, у нас нет своего оркестра, хора, и это позволяет нам приглашать лучших в своей области музыкантов. Но что еще важнее, так это свобода поиска новых путей создания оперы, заказа, включения зрителей в процесс. До того как приехать в Экс, я 15 лет руководил театром «Ля Монне» в Брюсселе, и конечно, существует красная линия, которая отделяет то время от нынешнего, когда создание нового стало главным. Правда, вчера Бенджамин мне напомнил: для первого сезона в Брюсселе я попросил его написать произведение, чтобы поставить в один вечер с «Дидоной» Перселла. Понимаете, я был на связи с ним с начала 1990-х, но на то чтобы прийти к «Написано на коже», ушло более 20 лет. И на сегодняшний день в моей биографии более 30 очень разных по стилю заказанных и прозвучавших новых опер.

— Вы активно взаимодействуете с аудиторией, чтобы она принимала новое?

— Мы много экспериментируем. У нас есть образовательный департамент, мы работаем со школами, любительскими клубами, ассоциациями, стараемся бывать там, где с оперой не знакомы, и приглашать к нам людей, которые никогда раньше в опере не были. И всегда новые зрители — это фантастическая публика! Они лишены предубеждений и получают чистое удовольствие. Я верю, что мы должны расширять аудиторию, но не так, как расширяют клиентскую базу и количество потребителей. Мы должны включать зрителя в процесс создания спектакля, чтобы подготовить его, сделать соучастником. Если зритель хорош, то и представление будет хорошим.

— Иными словами, современный оперный театр может не быть искусством для знатоков?

— Нет, я считаю, что мы должны сочетать разные подходы, создавать напряжение между двумя необходимостями. С одной стороны, это поиск идеальности, ситуации, в которой не нужно идти на художественный компромисс для расширения аудитории. Но я считаю, что самая широкая аудитория должна просто иметь шанс наслаждаться лучшим, что есть на свете. И разницу она должна увидеть и почувствовать сама. Если что-то сделано хорошо, людям это понравится, и они смогут стать его частью. Я не верю в коммерческие способы показа оперы, в идею показа популярных названий на больших аренах, мне это ничего не дает. Хотя иногда можно делать и большие проекты. В следующем сезоне мы делаем оперу на трех языках, на арабском, английском и французском для аудитории в 10 тысяч человек на главной улице Экс-ан-Прованса, со звуковым усилением, большими экранами. Но таким образом я бы не хотел делать традиционную оперу, потому что она для таких условий не сочинялась.

— Что это будет за опера? Судя по языкам, на которых она будет звучать, речь может идти об актуальных социальных вызовах? Может ли, должна ли опера говорить на острые социальные темы?

— Есть много способов говорить о современности, в том числе и через наследие. Софокл и Шекспир, Верди и Моцарт помогают в ее понимании. Для нашей работы мы выбрали два мифа: Орфей и Эвридика и Лейла и Меджнун. Обе истории о любви, в них есть параллели и есть различия, и в музыке будет так же — арабская и западная музыка в пространстве одного спектакля будут встречаться. Я не говорю о сплаве, это именно сочетание. И я думаю, что один из самых серьезных вызовов наших дней в том, чтобы мы могли открывать для себя другую культуру, незнакомую нам. Чтобы благодаря ее красоте мы могли находить к ней путь, приближаться к ней и к людям этой культуры. В периоды конфликтов, такие как сегодня, значение и роль культуры в поиске возможности сближения.