Балетная новинка с чарующим названием «Люблю тебя, Петра творенье…» в петербургском Михайловском театре, возможно, не стоила бы внимания наших читателей, если бы двумя месяцами ранее Мариинский театр не выпустил балет «Медный всадник» на идентичный сюжет...

 
1995 год, Петербург. Ум, честь и совесть великого города с областной судьбой Дмитрий Сергеевич Лихачев обращается к худруку Мариинского театра (МТ) с просьбой возобновить балет «Медный всадник» (1949), этот символ несломленного духа и величия пережившего блокаду города. Год спустя вернуть «Всадника» народу в открытом письме новому директору Мариинского балета требует уже приснопамятный Александр Аркадьевич Белинский. Новый директор балета Махар Вазиев в интервью сообщает, что «музыки для перрона Московского вокзала» на театре не допустит. (Для тех, кто не знает: все, что осталось от «Всадника» в культурном обиходе / коллективном бессознательном, — «Гимн Великому городу», сопровождающий отбытие «Красной стрелы» и «Сапсана».) Тень кумира на бронзовом коне маячила накануне 300-летия города и позже. Партия консерваторов внутри театра не унималась, но вместо желанной сладкоголосой птицы юности прилетали сплошь буржуазные Баланчин, Ноймайер, Форсайт.

2015 год, Новосибирск. Оскорбившись знакомым лишь понаслышке «Тангейзером» и став директором местной оперы, В.А. Кехман анонсирует постановку «Медного всадника».

Пушкин наш

Для реакционной публики балет-призрак стал универсальным средством от духовных тараканов. Когда в МТ окончательно решились возобновить «Всадника», новый директор в Новосибирске поспешил выставить его как икону против развратных тангейзеров: Богородица, кощунников прогони. Копировать мариинскую постановку было бы совсем нелепо, поэтому г-н Кехман решил, что у него будет свой маленький «Всадник» с Глиэром и Пушкиным. Идея перенеслась в питерский Михайловский театр, возможно, ради стереоэффекта «два в одном» из арсенала турфирм: от видов Великого города перехватывает глотку сначала в зале, потом по выходе из театра.

На постановку из Нью-Йорка выписали художника Георгия «Джорджа» Цыпина, анонсированного как постановщика церемонии открытия Олимпиады в Сочи, что немного грустно: мы-то еще помним его грандиозную сценографию в спектаклях МТ 2000-х. В спектакле Михайловского театра выдающийся театральный художник Цыпин, впрочем, отформатировал свой талант на потребу текущему историческому моменту — его «Медный всадник» идеально отвечает поре креативных государственных праздников, доходчиво излагающих электорату национальную идею и выводящих рядком предметы для патриотической гордости: а вот извольте-ка посмотреть на этот остров, где все у нас есть. Пушкин — вот он пляшет с пером в руке. Фальконетов монумент летит в огне, как Челябинский метеорит. Рассыпается сказочными самоцветами Третья симфония Глиэра — та самая, что про Илью Муромца: оригинальной партитурой «Медного всадника» в Михайловском почему-то решили пренебречь. По заднику плывут узнаваемые открыточные виды: вы увидите Эрмитаж и Петропавловскую крепость, сегодня самая подходящая погода для обзорной экскурсии по городу.

Кабы буфет Михайловского театра не был так исключительно хорош, два получасовых действия можно было бы с легкостью объединить в одно. Мечущийся по сцене фатоватый кудрявый субъект сам своих протагонистов одевает, объясняет им историческую необходимость основания Петербурга, а когда придет время, то и уговаривает умереть («Здесь так написано» — Пушкин протягивает Евгению книжечку с поэмой, тот упрямо машет головой. Выглядит так, будто герои не сговорились о цене сделки). Обезумевшему герою угрожает с экрана 3D-всадник, разлетающийся стаей однокрылых воронов в былинных доспехах. Бронзовый Петр лично выносит Евгению на руках умершую невесту-зомби. Впрочем, все здесь немного зомби — включая авторов-постановщиков и зрителей в зале, глядящих мрачный и драматургически странный спектакль.

"Вы увидите Эрмитаж и Петропавловскую крепость, сегодня самая подходящая погода для обзорной экскурсии по городу".

Хореограф — мастеровитый американец Лар Любович, спец по мюзиклам и балетам на льду, отрабатывающий смутные идеологические интересы чужой страны. Между строчек предпремьерных интервью прочитывалось: мне 73 года, что я могу сделать? Печальный доктор Фауст устало смотрит на предприятие, затеянное его другом Джорджем Цыпиным. Истинное содержание спектакля Любовича — смертельная усталость от всяческих творений.

Любович впечатляюще выстроил калейдоскопы кордебалетных сцен, разнообразил дуэты и трио героев небанальными поддержками, но в основном хореография лексически скудна и подана в неэффектной, сухой манере. На сцене при этом непроглядный трагедийный морок, от серьезности которого сводит скулы. Дорогой доктор, улыбнитесь, прошу вас! Оригинал ведь написан гораздо легче, с лукавым прищуром, обаятельной, почти хроникерской необязательностью. «Это была шутка», — лепечет пушкинская Графиня под дулом пистолета.

Однако жанр спектакля Михайловского театра — набор начинающего патриота — обязывал. Из текста поэмы взяты отдельные символы и по отдельности раздуты до масштабов античной трагедии. Получившиеся метания Пушкина, Параши и Евгения на фоне кондового видео — чистое умозрение. Этот образ мышления привит нам не только олимпийскими церемониями, но и пабликами в социальных сетях, где маски, цитаты, факты биографий отделяются от своих носителей, обретают черты удобоваримой морали, лайфхака. Десять правил жизни Пушкина: как грамотно пережить потоп и написать про это четкую поэму. Павел Дуров, автор «Медного всадника»: великий поэт становится кем-то вроде твоего френда или виртуальной модели для подражания.

Мариинский наш

Вот и здесь дождались «Всадника» — двадцатилетнее стояние окончилось триумфом ленинградской школы, сладкие вешние ветры подули, как 67 лет назад. Смогли повторить. В воздухе носятся планы гальванизации таких спектаклей, от которых не осталось даже фотографий. Колодец прекрасного советского прошлого решено вычерпать до грязи.

В 1949-м «Медный всадник» был важен как памятник городу-победителю, сумевшему выстоять и пред лицом стихии, и в ужаснейшей из войн, — в этом качестве премьера была равна провозу статуи Самсона по ленинградским улицам двумя годами ранее. Компактную поэму Пушкина, домик в Коломне достроили до массивного дворца, только из первых строк о Петре раздув пролог на берегу пустынных волн, гигантскую сцену на верфи и картину ассамблеи. В финале город-феникс невредимо сиял, отражаясь в оглушительной меди гимна самому себе, пока шагающий по сцене отец-основатель благословлял ленинградцев на новую счастливую жизнь.

Накануне премьеры возрожденного «Всадника» театр был перевозбужден: под белым покрывалом виделась триумфальная арка с арматурами, гениями и славами. Покровы спали, и ошалевшей публике был явлен бендеровский «Сеятель».

Положим, дело не в кусочной сценографии и растерянной пустоте огромной сцены МТ-2 — тем более странной, что ее обитатели одеты в роскошные исторические костюмы. Не смущают даже разъяснительные проекции на суперзанавесе: вот плывут силуэты Евгения и Параши, а вместе им не быть, а вот Петр и волны пустынные. Мы привыкли, что в МТ зрителям не доверяют и почти в каждой премьере поучительно тыкают носом, уточняя, где поется об добре, а где танцуется об зле. Дело в том, что у проекта «Медный всадник», в афише заявленного как балет, не предусмотрены две главные функции: художественно-эстетическая и профессионально-ремесленная — то есть собственно танцы.

"Покровы спали, и ошалевшей публике был явлен бендеровский "Сеятель".

На мариинского «Медного всадника» возложена огромная нагрузка. Функция социальная: дать ощущение востребованности ветеранам сцены, выразить почтение от лица молодежи — спектакль консультировали с десяток участников прежней постановки. Функция магическая: стать заклинанием-оберегом, чтобы и артисты, и публика почувствовали себя защищенными от врагов-тангейзеров. Функция самосохранения: театр в лице бессменного худрука-директора дал установку не делать спектакль «слишком современным» — работать с новыми моделями страшно, то есть небезопасно для психики театра как замкнутого организма. Функция патриотическая: смотри, сынок, и гордись — Пушкин, Петр Великий, Державный град (см. выше). Функция санаторно-курортная: спектакль как форма пассивно-ленивого досуга, не требующего интеллектуальных вложений, больше всего походящего на просмотр вечернего сериала в пансионате.

Если выбирать из двух «Всадников», первенство, конечно, останется за МТ — здесь эстетика зрелищного научпопа, эстетика Олимпиады проведена более последовательно. Перед зрителем чередой проходят: царь-каменотес, царь-плотник, спуск на воду первых кораблей, отрубание бороды, магические пассы, поднимающие из топи блат Дворцовую набережную в подсветке, — не хватает лишь привычного закадрового голоса комментатора. Вот вам и еще одна функция спектакля — сувенирная, экспортная (хотя я бы предпочла провалиться, но такой сувенир никому не дарить).

Спектакль Мариинского театра мог бы стать концентратом genius loci, способным объединить публику осознанием принадлежности к городу на Неве. У постановщиков была красивая задумка: в финале, где начатый сольной трубой «Гимн Великому городу» подхватывает весь оркестр, показать абстрактный «бал белых ночей», уже не связанный с сюжетом. Материал вообще позволял устроить сложное стереохроническое повествование — черт побери, поставить «Медного всадника» про нас, потому что мы в этом городе прямо сейчас сидим и в каждом вздохе смертный воздух пьем, да и затащить на сцену для финального соло знаменитого уличного фрика-трубача дядю Мишу, водрузив его на трансформаторную будку.

Означенный genius loci в конкретном спектакле не измеряется количеством Петров Первых на сцене. Все равно древний «Ромео и Джульетта» в МТ — с его зелеными худосочными ночами и отравленными восходами, с его Ренессансом, подсмотренным в залах Эрмитажа и палаццо на Морской и Крюковом, — этот балет «про Верону» гораздо больше скажет о Петербурге-Ленинграде, чем сто стадионных «Всадников».

Нам крыш

«Медные всадники» Мариинского и Михайловского породнены двумя проблемами.

Первая: и там, и там — в меньшей степени у Любовича, катастрофически в МТ — нечего танцевать.

Нет, поставлено очень, очень много утомительных танцев. После премьеры стали говорить о «реконструкции классической хореографии Ростислава Захарова» и «новых веяниях», но и то, и другое — неправда. Невозможно реконструировать то, чего не существовало: семьдесят вскоков балерины в первый арабеск еще не есть хореография. Прибавить к ним все известные прыжки и трюки — от отчаяния, чтобы занять километры доставшейся музыки, — веяние не то чтобы новое.

Д.С. Лихачев прекрасно понимал символическую и культурологическую функции «Медного всадника». Не знаем, насколько ученый муж был сведущ в вопросах хореографии. Как водится, в балете все гораздо грубее — если ты не танцуешь, ты выходишь из формы. Получая год от года мифические реконструкции прекрасного прошлого, то есть исправно выполняя описанные выше функции, МТ почти не дает артистам питательного материала для тела.

Проблема номер два — в нашем безысходно биполярном сознании: для соотечественника балет бывает только сюжетный или бессюжетный. Техника или актерское мастерство. Сегодня считается, что зритель объелся абстрактными балетами без литературной подкладки («русский глаз пресытился», как написал один молодой автор), поэтому «Медный всадник» в тренде.

Оба спектакля замешены на архаичной вере, будто из романа или поэмы можно выбрать охапку имен, топосов, фабульных положений и механически приставить их к телу балета.

Иной тип театра — снимающий оппозицию сюжетного и бессюжетного — нам, конечно, неведом: скажем, последние балеты Александра Экмана (но только не хорошо известные в России «Кактусы» — они как раз про другое) — это где-то на Луне и нас не касается. Вот и ходим: не драмбалет, так хореографический симфонизм, не Баланчин, так Захаров. Выход из этих четырех сосен будем искать до тех пор, пока не умрем с голоду.

Оба спектакля замешены на архаичной вере, будто из романа или поэмы можно выбрать охапку имен, топосов, фабульных положений и механически приставить их к телу балета. (Выражение corps de ballet когда-то означало именно сценарную схему балетного спектакля.) Как будто содержание произведения не заключено в его форме, а роман или поэма могут быть переписаны иным способом, кроме как словами на бумаге. Это художественное извращение у нас в крови: мы не верим в уникальные возможности каждого из искусств, нам всегда нужны костыли и подкормки. Без обстоятельного либретто в программке, бакенбард и бутафорского Фальконе жизнь человеческого духа никогда не осветит арабески, пируэты и прочие турдефорсы бездушного классического балета. Предписал великий Пушкин сидеть на каменном льве — сидим и на том сидеть будем.

«Если картина — пусть она имеет содержание, укладывается в литературные формулы; если симфония — скажите, что она передает? Театр — просто филиал литературы; в том числе и опера; в то же число вгоняют и балет — пусть говорит вещи, которые можно сформулировать в слове. <...> Так вот, когда мы говорим, что и танец не нуждается в сюжете, который укладывается в форму сюжета драматического, т.е. литературного, т.е. словесного, мы ничего другого не говорим, как то, что и танец самостоятельный материал для искусства <..> Как картина или симфония, танец должен вызывать в зрителе волнение, ответное на творческий процесс осмысления какого-нибудь явления жизни в формах хореографических, дающих знание, не укладывающееся в музыкальную или словесную форму, а потому и хореографическое, что оно не словесное».

Любовь Блок писала это в середине 30-х, когда идея хореографических поэм-романов-рассказов уже вовсю лоббировалась, но еще не была доведена до абсурда «Медного всадника».

Простите нас, Любовь Дмитриевна, мы так ни черта и не поняли.