Список её званий и наград займёт добрую страницу: прима-балерина Мариинского театра и Американского театра балета, народная артистка России, лауреат Государственной премии, нескольких национальных театральных премий «Золотая маска», «Танцовщица года», «Балерина десятилетия», «Божественная» и прочая, и прочая… Но можно ничего этого не перечислять, а просто назвать имя – Диана Вишнёва – и этим всё сказано. С одной из лучших балерин мира побеседовал Дмитрий Циликин.

- Вы знамениты своей требовательностью ко всем компонентам работы и прежде всего к себе, чрезвычайно тщательно относитесь к выбору: что, где и с кем танцевать. Каковы критерии этого выбора? Можете ли вы, например, согласиться на меньший гонорар, если вас творчески увлекает проект, или статус обязательно соблюдать? Или – на не очень комфортные условия ради встречи с конкретным партнёром? И т. д.

Тщательность была всегда, но в школе этот выбор оставался за педагогом и художественным руководителем, а в Мариинском театре – ограничивался его репертуаром. Сейчас всё-таки шире возможности: открыты все площадки, все труппы в мире – есть свобода выбора. Поэтому главный критерий – развитие: должны быть новые работы, встречи с новыми хореографами и стилями. В то же время я рождена классической балериной, воспитана классической школой и никогда не отказывалась от классического репертуара.

Что касается партнёра – найти своего партнёра на сцене так же важно, как мужа в жизни. Только тогда между нами возникает та «химия», которая завораживает зрителей. Если есть хореограф, который меня по-настоящему понимает, и партнёр, с которым я могу слиться, – в результате нашей работы рождается продукт совсем другого качества и смысла, чем просто исполнение на высоком, даже высочайшем профессиональном уровне.

Когда я была молода – много участвовала в гала-концертах, и они были замечательные, это позволило объехать весь мир, много народу увидело меня на сцене. И сейчас мне постоянно поступают такие предложения – устроить что-то вроде гала «Друзья Дианы» и т. п., но мне не интересен такой путь. И уж точно гонорары не служат основным фактором, влияющим на мои решения. Мне кажется, физические затраты артистов балета намного больше, чем у хоккеистов, футболистов, однако это у них миллионные контракты, не у нас. В то же время если у тебя в голове счётчик будет всё время пересчитывать спектакли в то, что ты сможешь на это купить, – ты ничего не сможешь донести до зрителей. Естественно, существует определённый статус и соответствующие ему гонорары, но мысли обо всём этом присутствуют в головах у моих менеджеров и продюсеров.

- Вы начинали с лучезарной Китри в «Дон Кихоте», но в последнее время почти все ваши новые партии полны драматизма. Это свидетельство изменения вашего мироощущения?

Не то чтобы что-то становится неинтересно, но со временем приходит сознание: я могу технически, профессионально и дальше совершенствоваться в том же «Дон Кихоте» или в «Корсаре», но это не то совершенство, которое тебе что-то откроет в познании, расширит твой взгляд на мир и на то, что ты делаешь. Сначала это шло само собой: Китри, потом Медора, потом Аврора… Хотя, кстати, к «Спящей красавице» я сейчас возвращаюсь – Ратманский будет делать её в ABT (American Ballet Theatre, Американский театр балета в Нью-Йорке. – Ред.) и, что для меня было совершенно удивительно, пригласил участвовать.

- Он ставит заново?

Он делает редакцию Петипа по той же нотации Николая Сергеева, хранящейся в Гарварде, по которой работал Сергей Вихарев в Мариинском театре. Алексей досконально изучает эти записи – и совершенно заворожён открывшимся: там абсолютно другой текст, нежели мы знаем. И он хочет вернуться к оригиналу. Алексей говорит, что мы должны найти правильное процентное соотношение: того, что можно восстановить, и того, что придётся стилизовать.

- Кстати, а вам не жаль реконструкций той же «Спящей» и «Баядерки», сделанных в Мариинском театре Сергеем Вихаревым, которые больше не идут?

Не знаю внутренних подводных течений в театре: по каким административным, или техническим, или ещё каким-то причинам это произошло. Могу рассуждать только как танцовщица: поначалу я настороженно к этому относилась, но в итоге получились очень достойные работы. А теперь, когда есть две сцены, вполне можно было бы сохранять и две версии обоих балетов.

- Всё-таки о мироощущении: в классическом репертуаре вы откладываете бравурные партии и оставляете себе более глубокие, драматические, трагические роли: Жизель, Джульетту…

Да.

- Почему? Ведь ваша биография – история абсолютного успеха.

Конечно, вся моя жизнь – в моей профессии, и наоборот. Роли, образы, которые я выбираю, – они, конечно, достаточно мне близки. И они всегда, несмотря ни на что, связаны с надеждой. Но они говорят и о силе. Как бы то ни было, в них обязательно есть внутренний психологический конфликт. Танец помогает мне жить в современном мире, в нашей реальности – то, что я вижу, те чувства, которые она во мне вызывает, я выплёскиваю в ролях. Вот и получается, что эти роли – драматичные.

- Почему – ведь у вас всё хорошо?

Как это хорошо?! То, что вы видите, – внешнее. Этот якобы успех – картинная история. Мне приходится проходить через такие ступени, просто адовы муки… Когда начинаешь овладевать новым стилем – ты должен превратиться в совершенного другого человека. У меня бесконечные конфликты с собой, бесконечные сомнения, и вопросов становится всё больше – потому что моё сознание всё больше расширяется…

- То есть страдающие героини на сцене – и есть настоящая Диана Вишнёва?

Я всё время в познании Дианы Вишнёвой и вообще благодарна судьбе – в каком- нибудь занятии «в жизни» не смогла бы так реализовать себя, как даёт возможность самоосуществиться танец. Внутреннее – только на сцене. Никто не может узнать, какая я, общаясь со мной вне сцены, но не видев на ней. Там ты оголённый нерв. Это может быть айсберг, у которого видна верхушка, но неизвестно, на какую глубину он уходит под воду. Или лава: море, земля, поднимается гора – и с вершины извержение. Я заглядываю в глубину – в этот кратер, и через серьёзные, жестокие, тяжёлые вещи открываю себя.

- В Китри, после которой вы проснулись знаменитой, трудно было провидеть будущих глубоко трагических Ариадну из «Лабиринта» Марты Грэм или героиню «Объекта перемен» Пола Лайтфута и Соль Леон…

«Дон Кихота» мне предложили потому, что я выиграла конкурс (в 1994 году Диана Вишнёва получила Гран-при и Золотую медаль престижнейшего Международного конкурса артистов балета в Лозанне. – Ред.), а там танцевала миниатюру «Кармен» – вот и Испания. Когда я была ребёнком, меня не брали в балет – проблема была в линиях, в технике, и я всю свою школьную жизнь боролась за то, чтобы стать техничной, обрести «вагановскую» форму. Кто-то приходит с совершенно другими данными, другим физическим оснащением – и ему проще, к примеру, передавать лирику. А у меня была задача освоить технику – я была сфокусирована на том, чтобы стать динамичной, эмоциональной.

- Гм… О технике говорит балерина, которая отлично танцевала сверхсложного технически Форсайта и Эдуарда Лока, хореографию которого вообще непонятно как может осилить человеческое тело.

Я говорю всё-таки о школьной программе. Без техники ничего не получится дальше, никакого драматизма. Ты можешь плакать, но этот плач не будет интересен без точной пластической формы. Конечно, я за сценическую свободу, но свобода достигается только через правильную форму, через школу. Это огромный путь на Эверест.

А придя в театр, я неожиданно получила шанс. Тогда только поставили замечательный балет Джерома Роббинса «В ночи», это было одно из первых появлений современной хореографии в Мариинском театре, репетировал сам Роббинс, отношение было трепетное, к нему допускались только главные балерины – как к «Жизели» или «Лебединому озеру»: не каждому позволено. И тут сразу две балерины, которые его танцевали, Алтынай Асылмуратова и Лариса Лежнина, уехали работать на Запад. Тогдашний директор балета Махар Вазиев сказал: пусть попробует. С опаской, но мне доверили. И я – с прекрасным партнёром Виктором Барановым – танцую. И у меня получается. Мы везём «В ночи» в Москву, показываем в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, и после этого спектакля я впервые была отмечена московскими критиками. Чуть позже по результатам опроса сорока критиков мне присудили только учреждённую тогда премию «Божественная». Потом уже был «Дон Кихот» в Большом театре, а первую премию (всего меня ею награждали трижды) мне вручали после «Ромео и Джульетты» в Мариинском. За «Дон Кихотом» я подготовила «Спящую», за ней – как раз «Ромео и Джульетту», каждая следующая ступень была выше. Но в театре всё это восприняли… скептически – сразу награждать танцовщицу, которая только начинает, да ещё премией с таким названием…

- Вас считали выскочкой?

Всегда. Потому что я всегда делала что- то не то чтобы вне рамок, а – опережая при вычные представления о том, что положено ребёнку, девочке, девушке. Вы говорите, что меня прославил «Дон Кихот», но дно-то было совершенно другое. Я очень быстро набирала репертуар, и в то же время не торопясь, каждую партию готовила минимум месяц, углублённо, досконально, не танцуя ничего другого и нацелясь только на неё.

- Текст быстро учите?

Быстро, но, понимаете, в классике дело ведь совершенно не в том, чтобы правильно воспроизвести порядок, и вообще не в технике, а в том, чтобы каждое движение несло смысл, рассказывало историю того или иного персонажа, обрело органику. Я не могу выйти на сцену, пока не почувствую эту органику. «Жизель» можно выучить вообще за три дня, а я и через несколько месяцев работы понимала, что до конца её не чувствую, что это пока не моё. Директор балетной труппы удивлялся: мол, что тут копаться – какая ты есть в жизни, такой и выходи. Но я так не могу – я должна миллион раз всё проверить: какие во мне чувства, каждую чёрточку образа. С каждой новой работой происходит огромная внутренняя трансформация. Так было и с Манон: когда я первый раз танцевала этот балет Макмиллана – будто прожила огромный отрезок жизни. А потом, когда появились балеты Ноймайера, уж не говоря о Форсайте, – всё это тебя невероятно меняет. И сейчас, когда я танцую столько современной хореографии, мне интересно возвращаться в классику – потому что теперь и тело, и мышление ведут себя в ней по-другому.

- Говорят, что «Лебединое озеро» вам долго не давали.

Какая-то есть всеобщая негласная уверенность, будто мне его не давали. На самом деле это было моё собственное предубеждение – я боялась, не чувствовала той внутренней свободы, с которой надо приступить к этой роли. И только станцевав её в нескольких западных редакциях, решилась выйти в нашей.

- Когда в Петербурге показывали «Новую работу Эдуарда Лока», мало кто знал, кто такой Лок, и весь Александринский театр собрался на Диану Вишнёву. Притом вы в этом спектакле не специально поданная прима-балерина, а равноправная участница ансамбля. Станиславский велел любить искусство в себе, а не себя в искусстве, но это ведь, наверно, не так-то просто?

Но в этом и состоит моя миссия – представить новую интересную хореографию, познакомить зрителя с новым для неё талантливым автором. Это ведь не был «проект Дианы Вишнёвой» – я внедрилась в давно существующую канадскую компанию Лока La La La Human Steps. Я просто там жила – и когда вспоминаю этот четырехмесячный опыт, меня бросает в дрожь, до такой степени было сложно физически. Когда чувствуешь, что не просто какие-то мышцы болят, а все твои органы… Я писала конспекты, чтобы запомнить движения, потому что ни тело, ни мозг не успевали. И с этими конспектами буквально не спала – пытаясь выучить, легко было просто сойти с ума. Если ты или партнёр ошибётесь, это может кончиться очень печально – травмой. Что ещё хуже – на сцене может случиться абсолютный блэкаут.

- Да, глядя на сцену, мы не верили своим глазам: в таком темпе двигаться просто невозможно.

Когда я впервые увидела их запись – думала, что подкручена скорость. Мне стало страшно интересно – и я спросила Эдуарда: а можете вы что-то сделать со мной? Между прочим, это первый хореограф, к которому я обратилась сама. Но тогда у нас не сложилось по времени. А потом он сам меня нашёл – сказал: я делаю новый проект, набираю людей. Я ответила, что с удовольствием, конечно, но сейчас такое расписание, что не могу с вами даже встретиться, танцую в Париже. И этот хореограф прилетает ко мне попить кофе! Реально! Я была ошарашена, думала, он шутит. Мы посидели в кафе возле Лувра, он сказал: Гэвин Брайерс написал музыку, я с ним уже сотрудничал. Дал послушать, музыка мне очень понравилась, Лок рассказал систему своей работы – и улетел через час.

Конечно, он понимал, кто я такая, мой статус, и внутри компании ко мне все относились как к прима-балерине, но ясно ведь, что спектакль – это ансамбль. Лок каждому ставит задачи в зависимости от его возможностей, и если кто-то не может так вертеться-крутиться и ноги во все стороны – то и не будет. Мне он сочинил невероятно трудный текст, с которым я всё-таки справилась, но было проблемой найти партнёра. У меня поменялось, кажется, шесть партнёров, потому что у них до конца не получалось, так что в конце концов пришлось кое-что минимизировать в моей партии.

- В 2007-м на премьере спектакля Андрея Могучего «Silenzio. Диана Вишнёва» в какой-то момент в зале раздался свист…

Понимаю зрителя, который пришёл в Мариинский театр на Диану Вишнёву – а я показываюсь в совершенно другом, непривычном виде, весьма далёком от «Лебединого озера» или Баланчина. Естественно, что первая реакция – неприятие, отторжение. Но если бы этот человек, который свистел, пришёл во второй раз – а он бы пришёл, уверяю вас: хотя бы для того, чтобы разобраться, что же это такое было, – мне кажется, он бы смотрел совсем иначе. Потому что многое там просто завораживало. Но для этого спектакль должен был пожить. А к такой реакции я отнеслась совершенно нормально – общество всегда разделяется в отношении к чему-то новому, оригинальному. У нас прекрасно сосуществуют Лев Додин и тот же Андрей Могучий. Нормально уживаются через Фонтанку.

- А какая зрительская реакция вам дороже всего?

Когда зал не дышит. Весь зал, как один человек. Чаще всего это бывает в «Жизели» в сцене сумасшествия и во втором акте.

- В современной хореографии, например в «Объекте перемен», вы совершенно не боитесь быть некрасивой: резкой, корявой, жилистой. Откуда такая смелость, да ещё и в женщине- красавице? Вы уверены, что уж вашу-то красоту всё равно ничем не испортить?

Но это же в стилистике! Некрасивость – такое же выразительное средство, как красота. Я спрашиваю Пола Лайтфута: ой, а как это тут?.. А он отвечает: твоя искорёженная поза – это ведь то, что с тобой происходит, твоё сознание. В классике ещё можно спрятаться за форму, а в современном танце – нет: если ты что-то не проживаешь, а показываешь, если допускаешь хоть один нюанс неискренний, неправдивый – это немедленно видно. Ты должна досконально понимать: в этой, как вы говорите, некрасивой, может быть даже уродливой, позе – твоё чувство в этот момент. Именно поэтому я всегда задаю хореографу очень много вопросов. Нет такого, чтобы надеялась на свою природу или на профессионализм, – техника, мастерство всегда с тобой, но это сопутствующие вещи.

- Кстати, о красоте: в балете «Переключение» вы танцуете в роскошном платье от Лагерфельда, светская хроника пишет, что Louis Vuitton специально для вас сделал какой- то диковинный дорожный сундук. Это всё просто по-человечески, по-женски приятно – или положение звезды, дивы обязывает?

Я совершенно никакого отношения не имею к светскому понятию «дива». Балерина – дива только на сцене. В классическом балете – в короне буквально, в современном – может быть, по ощущению, психологически. Моё определённое… великолепие заложено в том, что я делаю на сцене. Это продолжение образности. Для меня дружить с тем или иным модельером (как в Петербурге с Татьяной Парфёновой) и одеваться в его вещи – это обретение нового лица, попытка примерить новое состояние. Конечно, я смотрю по сторонам, слежу, знаю тенденции, но это никакая не гонка за модой: скорей-скорей купить и надеть. Это попытка выразить внутренние ощущения через силуэт, через цвет, продолжение творческого поиска.

А что касается Лагерфельда – это идея хореографа Жана-Кристофа Майо. Ведь он делал балет как раз про диву, звезду. В других языках это понятие лишено негативного оттенка – прима, этуаль, а у нас от «звезды» образовали глагол «звездить», то есть подразумевается капризность, вседозволенность, звезда – это…

- Невыносимая стерва.

Да-да. А Майо имел в виду совершенно другое. Он поставил про то, как эта дива возвращается в будуар или, там, лофт – и что с ней происходит: она снимает с себя всю эту статусность, снимает платье Лагерфельда. Причём Лагерфельд возник в силу стечения обстоятельств – попросту они дружат с Майо.

- Никакого маркетинга?

Абсолютно! Платье заложено в историю про женщину, которую я изображаю.

А с Louis Vuitton вышло просто. Они меня спросили: где твой дом? Я отвечаю: в самолёте. Я же всё время перемещаюсь по миру. Когда покупаю машину – думаю о двух вещах: она должна быть не жёсткая, чтобы сидеть комфортно для спины, и – поместятся ли мои чемоданы. То есть не годится обычная легковая – чемоданы не влезут. И ещё чтобы подходила к питерским погодным условиям.

Когда я познакомилась с семьёй Вюиттонов, у нас возникла идея: когда-то у Айседоры Дункан был сундук LV, и мы подумали – а почему бы сейчас не сделать такой кофр для балерины, именно для пачек. Но Дункан плавала на пароходах, для самолёта такой большой сундук не годится, мы с хозяином тщательно измеряли, чтобы и всё поместилось, и можно было сдать в багаж в аэропорту. В целом эта наша история с LV – совершенно балетная.

- Почему сейчас артистки балета, в том числе прима-балерины, так много рожают?

Не только балерины. Сейчас вообще бум рождаемости, многие семьи многодетны, три ребёнка – ни о чём, а уже четыре-пять.

- Но что касается балерин: открыли какие-то эффективные способы реабилитации после родов – или просто женщины стали внутренне свободней: мол, если что – на профессии свет клином не сошёлся?

Профессия, как известно, очень жёсткая. Чтобы стать прима-балериной в больших театрах, надо пройти невероятно тернистый путь. Который так выматывает и опустошает, что иногда нет сил просто шаг ступить. Конечно, женщина куда уходит? В то, что заложено в нас природой: родить ребёнка. Это совершенно тебя поменяет, всё в тебе обновит.

- То есть балет – секта, а ребёнок – окно в мир?

В свой внутренний мир. Думаю, у женщины с рождением ребёнка меняется мировоззрение, и балет становится легче психологически: ты уже не одна, у тебя ответственность не только за то, что ты делаешь на сцене, у тебя есть ребёнок, который приносит тебе огромное счастье, которого нужно растить, поставить на ноги, поднять. Как раз потому, что на балет остаётся меньше времени, танцовщицы, родив, внутренне освобождаются и раскрываются по-новому.

- На вашем сайте в разделе «Спросите Диану» на вопрос «Если у вас родится ребёнок, позволите ли вы ему стать танцовщиком или предложите выбрать другую профессию?» вы отвечаете: «Когда ребёнок родится, тогда и будем думать))».

Конечно, разве тут возможна какая-то запрограммированность? А какие у него будут интересы, какие желания? Сейчас же не так, как в советское время: все строем в школу, все строем в кружки, балетные дети – в Вагановское и т. д. Очень всё изменилось, и дети другие – у них в два года, если не в два месяца уже в руках смартфон, они всё знают и совершенно самостоятельны в выборе чего угодно. Мы-то были самостоятельны, но по-другому – родители нами меньше занимались. Например, моя мама работала на закрытом предприятии, и я сама передвигалась по городу, у меня было несколько маршрутов путешествий в метро…

- Где вы жили?

В Весёлом Посёлке, а ездила во Дворец пионеров имени Жданова на Невский и в ДК Горького. И никто за меня не волновался. Сейчас всё поменялось, так что когда будет ребёнок…

- Будет?

Ну, я мечтаю, надеюсь, но я ведь замуж вышла только год назад.

- Танец – сумма физических усилий. Как при помощи сокращений мышц и работы связок удаётся (хотя бы иногда) рассказать о том, что Станиславский называл жизнью человеческого духа?

Для меня процесс идёт так. Сначала – продумывание, логическое выстраивание: что бы ты хотел, как ты это видишь? Но потом начинаешь двигаться – и тело само подсказывает направление этого движения. И наконец всё замыкается, соединяется, и главенствует музыка. Музыка ведёт абсолютно. Акценты, инструменты, смена ритма, лирика или, наоборот, взрыв – всё музыка. Чем больше слушаешь, тем больше чувствуешь нюансы, и воображение тебе позволяет увидеть твоего персонажа, проникнуть в его душу. Всё-таки хореография – достаточно декоративная вещь, и каждый хореограф в своей работе должен попытаться дотянуться до музыкального произведения. Вот если он дотянулся до божественного в музыке – тогда и будет та самая жизнь человеческого духа.