А, может, он сперва станцует, а потом подумает? Если, конечно, ему это под силу. (с) С.Беккет. В ожидании Годо

Некоторые мысли, которые "вращались" в моем теле и уме в последние два-три года, вероятно, трансформируются в нечто другое в самое ближайшее время. Но пока они еще здесь. В окружающей нас реальности многие вещи заставляют нас думать, и лишь немногие вещи и мысли заставляют нас танцевать. Но мы все знаем, как определенная мысль может вызывать тошноту или головную боль, а другая мысль вызывает легкость и свободу в теле. В этом есть уже "пра-танец". Мне кажется, именно поэтому древние называли жизнь "сновидением". Зачем куда-то ходить, если все уже здесь? Театр - это такое место, куда человек приходит, чтобы увидеть это "здесь", а может, и проснуться в какой-то момент. Когда наступает такой момент?

В современном танце нет четких границ между собственно танцем и любыми другими действиями, которые можно производить на сцене. Практически, любой человек, имеющий достаточный интерес к наблюдению движений и реакций собственного тела, может стать танцором и раскрыть себя на сцене. Другой вопрос - насколько долго этот интерес продержится. Технический акцент в современном танце смещается от "видения" и воспроизведения движений в сторону "ощущения" и исследования. В каком-то смысле, это возвращение к моменту предшествующему появлению какой бы то ни было формы, когда ум, как бы впервые спустившийся в тело, наблюдает и исследует его возможности. 

Момент, когда можно назвать "танцем" то, что происходит на сцене и в ее окрестностях, зависит от зрителя. Граница, по-видимому, лежит где-то в области восприятия, в том, как настроены органы чувств зрителя и исполнителя, - как только эти области пересекаются, в тот же момент возникает понимание, контакт. Для того чтобы воспринять нечто, не нужны никакие специальные знания, наоборот, готовые оценки и модели могут только помешать восприятию чего-то нового и необычного. Восприятие нового, неизбежно граничит с областью страха и беспокойства. "А зачем все это?"- вопрос, всегда подстерегающий любого исследователя, однако, если восприятие имело место - вопросов не возникает. Надо просто понять: чего мы хотим - созерцать бесконечные "клоны" знаменитых хореографов и танцоров, или еще что-то несовершенное, но живое?

В детстве тело любого человека работает в постоянной обратной связи с осознанием, иначе мы не смогли бы научиться всему тому, что умеем делать: ходить, говорить, бегать, прыгать, т.е. получать удовольствие от жизни. В каком-то смысле, это была постоянная импровизация. Научившись всему этому, мы перестали осознавать, и наш мозг получил возможность заняться более важными вещами. Взрослый человек редко использует свое сознание для наблюдения того, как функционирует его тело. Он может использовать его, чтобы заставить тело выполнять те или иные действия и движения, а потом позволить своим ощущениям слиться с ними, или просто подавить возникающие нежелательные ощущения. Но двигаться, исходя из собственных ощущений - на это есть множество табу. Весьма вероятно, что различные соматические расстройства являются, своего рода, "местью" тела за подобное невнимание к себе.

Движения в современном танце часто привязаны непосредственно к физической реальности момента, к тому, как использовать конструкцию тела и мышечное усилие, неким новым и неожиданным способом. Такое движение опережает появление смысла и образа в сознании. Эмоции становятся энергетическим "следствием" движения, вроде того, как если вы достаточно долго трясете бутылку с пенящейся жидкостью, из нее вылетает пробка.

Осознание работы тела на уровне рефлексов требует концентрации внимания и, в тоже время, состояния "покоя" в движении. Можно привести аналогию с восточными боевыми искусствами, где ум, "растворенный" в теле и пребывающий в состоянии спокойствия во время поединка, является, просто залогом выживания. В критической ситуации мы сталкиваемся с тем, что должны доверять нашей "физической" разумности. То, как мы используем наши ощущения и рефлексы может являться частью культуры. В Нью-Йорке на строительстве небоскребов работали в основном индейцы, поскольку, они чувствовали себя совершенно уверенно на громадной высоте. Сами индейцы говорят: "Индеец идет по земле, а белый человек идет на ногах". Разница в том где "ощущение-знание" встречает поверхность опоры.

В повседневной ситуации примером может служить состояние мастера-ремесленника, выполняющего тонкую работу. Здесь на лицо глубокая связь: "ощущение-знание", в отличие от "знания-ощущения" в случае дилетанта. Они похожи, но между ними - годы практики. Излишняя "драматизация" может привести к невозможности выполнить работу. Ключевые образы в сознании мастера, как правило, точны и "телесны", он мало отвлекается на выбор нужного приема, для него важнее донести миру сообщение. Его усилие спокойно и "правильно". Это требует особого рода дисциплины и равнозначно созданию собственного, полноценного языка. Для этого не достаточно умения повторять чьи-то движения и приемы, необходимо открыть их источник в себе. Одной экспрессией и динамикой тут тоже не обойтись, это часто приводит к тому, что мы пытаемся манипулировать ощущениями окружающих, вместо того чтобы ощущать себя. Одним из последних заветов Е. Гротовского было: "Мы должны играть на сцене, меньше чем в жизни". Возможно, это было сказано потому, что, из-за нашего желания "играть" нашу жизнь, мы уже не слышим себя. Мы оцениваем себя.

Оценки, во многом, порождены культурой. Что-то культура выбрала, что-то отбросила или забыла. Изначально, наше тело и его системы были настроены в глубокой гармонии с планетарными условиями и, лишь во вторую очередь, подвергались культурным влияниям. Ребенок рождается с большим потенциалом развития, впоследствии в рамках одной культуры часть потенциала остается невостребованной. Наша культура, например, отбросила многие области связанные с "телесным" знанием, а в восточных культурах они сохранились и являются частью традиции. Вопрос: нужна ли нам вся эта информация?

Телесность, на некотором глубоком уровне, предоставляет нам доступ к этой информации. В современном танце, налицо, попытка использовать этот доступ: совмещение форм физического поведения и образов, взятых из совершенно разных источников, давно стало общим местом. Сделать это на серьезном уровне сложно, поэтому, как правило, возникает комическая ситуация. Заниматься танцем и не иметь чувства юмора стало просто неприличным, тем более что это привлекает легкого зрителя. Юмор является хорошим сигналом - это показывает, что сознание включилось в процесс самонаблюдения, однако, если мотивация поведения не лежит на достаточно глубоком телесном уровне, происходящее напоминает плохой драматический театр или упражнения по актерскому мастерству из серии "наблюдение животных". Часто после таких спектаклей возникает чувство: "Все было здорово, но со мной ничего не произошло". В принципе, современный танцор должен быть достаточно хорошим актером. "Метод физических действий" Станиславского тоже можно рассматривать как метод, позволяющий нащупать доступ к индивидуальной телесной информации. Все же, актер больше занят "душевными" движениями, а танцор - реальными, физическими. Так или иначе, многие душевные и физические движения, которые раньше просто не допускались на сцену, нашли свое место в новом театре.

Большую роль в этом процессе сыграло, на мой взгляд, появление "театра абсурда". Он впервые попробовал рассказывать истории совершенно новым языком, и язык этот был очень телесным. Текст, как бы порождался определенными ощущениями в теле. Ощущения локализуются в определенных зонах тела или привязаны к определенным физическим действиям, и эти зоны и движения получают свои "голоса". Они становятся персонажами. Здесь появилась возможность выйти за пределы обычной драматической линии и коснуться временного и телесного континуума. Танец тоже менялся. Внимание стало двигаться внутри тела, "сканируя" его в поисках новых "голосов" движения. Темы С. Беккета: телесность и одиночество, - продолжаются в новом танце, когда мы становимся свидетелями подлинного "человеческого приключения", разворачивающегося в реальном времени, при отсутствии внешней литературной надстройки. Тело и жест переживаются как иероглиф, принадлежащий языку некой внутренней "страны" каждого отдельного танцора-перформера. Это все более приближается к "эгоцентризму" кино и видео, где, чем оригинальней и неожиданней сценарий, тем лучше. Хорошо ли это с точки зрения классического подхода или нет?

Для театра и танца очень важно: каково наше "отношение" к телу. В России все, что связано с телесностью, представляется второстепенным вопросом. Есть вопросы поважнее: "что делать?", например. Вообще, традиционно, то, что связано с внутренним "образом", больше имеет отношение к понятию "вечное", а связанное с "телесным" - к понятию "временное". На уровне обыденного языка мы сразу же сталкиваемся с противоположностью. Мы можем говорить о ней с точки зрения конфликта или с точки зрения гармонии: в любом случае ситуация, в целом, ускользает. Это напоминает ситуацию с "принципом дополнительности" в физике, когда для описания одного явления нам необходимы, как минимум, две теории: волна и частица. Наше сознание устроено так, что физический смысл этих теорий представляется в языке как противоположный. Мы нуждаемся в двух точках зрения на любой процесс, чтобы понять картину. Обе они правильные, хотя это звучит как-то неприятно.

"Сознание и тело", является неким единым источником вопросов в новом театре. И здесь важны именно конкретные, индивидуальные вопросы каждого танцора и хореографа. Скажем, в развитии "контактной импровизации", на мой взгляд, важно было не то что это импровизированное движение, а то, как используется связь: образ-тело, "классические" вопросы С. Пэкстона: что будет происходить с телами двух партнеров, когда их внимание сосредоточено на постоянно меняющихся условиях силы тяжести и опоры? Формы не было - именно это исследование породило такое количество новых форм в хореографии, а не наоборот. Тот или иной подход в новом танце и театре, мне кажется оправданным тогда, когда энергия познания в движении и внутренняя "алхимия" тела "работает" для зрителей и исполнителей.

Время манифестов прошло, манифесты Арто, Тцара, как и манифест коммунистической партии, заняли место на книжных полках. Но в новом театре все только начинается, сейчас идеи прошлого века начинают реально действовать на сцене. Появилась свобода соединения противоположных аспектов театра, когда он одновременно является "церемонией, повторением и молниеносной драмой, которая каждый вечер уникальна".

Биографическая справка: Андрей Андрианов. Родился 7 октября 1959 года. Образование высшее (прикладная математика). Танцем начал заниматься в 1978 году в студии московского "Театра Пластической Драмы" Гедрюса Мацкявичуса. Позднее продолжил свое пластическое и танцевальное образование в театре-студии Валерия Мартынова. Изучал танец-модерн, пантомиму, восточные боевые искусства, актерское мастерство. С 1993 начал выступать в Европе. Там же продолжал посещать мастер-классы и воркшопы, изучал новые техники танца: контактную импровизацию, Body Mind Centering, релиз-технику, композицию, импровизацию у таких преподавателей как: Натанья ден Буфт, Кирсти Симсон, Анзу Фурукава, Эндрю Харвуд, Ка Растлер, Дэни Лепкофф и др. Сам был одним из первых преподавателей контактной импровизации в России. С 2001 по 2006 проходил обучение в школе "До танца" под руководством Мина Танаки, дважды был на стажировке в Японии на "Body-Weather Farm".