Один из самых востребованных сегодня хореографов, родившийся в Южной Африке и живущий в Лондоне, португалец Артур Пита выпускает премьеру в «Балете Москва». Поработавший со многими звездами балетмейстер рассказал Анне Гордеевой о мечте стать Джоном Траволтой, счастливом финале кафкианского «Превращения», сложностях репетиций с влюбленными парами и сотрудничестве с Дмитрием Черняковым в Парижской опере.

Когда в The Guardian вас назвали «Дэвидом Линчем в балете», вы обрадовались или огорчились?

Я всегда был фанатом Дэвида Линча, он мой кумир, и именно поэтому я не особенно обрадовался — никогда не претендовал на тот же уровень работы. Думаю, что, конечно, он повлиял на мои спектакли и что атмосфера в них чем-то похожа на атмосферу в его фильмах.

Все ваши постановки очень кинематографичны. Почему вы вообще выбрали танец, а не кино?

Когда мне было лет семь и мы жили в Южной Африке, я увидел «Лихорадку субботнего вечера» — и влюбился в Джона Траволту. С тех пор все, чего я хотел — это стать Джоном Траволтой! Поэтому я взял свою сестру, пошел в местную школу танцев и стал заниматься диско и латино — и у меня появилось ощущение, что это именно то, что мне нужно делать всю жизнь. Собственно, оно с тех пор не пропало. (Смеется.) Так что, мне кажется, я ничего не выбирал — это танцы выбрали меня. А вообще танец и кино очень схожи — ты создаешь атмосферу, используя образы. Быть может, моя атмосфера кажется кинематографичной, потому что я не придерживаюсь этого старинного балетного правила, что танцовщик должен всегда работать под музыку («пять, шесть, семь, восемь — улыбнулись! — два, три, четыре»). Я даю артистам время и простор, чтобы они могли сыграть взаимоотношения, естественные реакции. Я не требую от них отвечать движением каждому звуку, когда поднялся занавес. С другой стороны, если есть хорошая музыка, почему ее не использовать?

Ваши спектакли гораздо мрачнее «Лихорадки субботнего вечера». Вам кажется, что жизнь сейчас сложнее, чем в эпоху диско?

Ну вообще-то 1970-е в Нью-Йорке веселой эпохой не назовешь. Вспомните, что происходит в «Лихорадке… » — самоубийство, изнасилование. Но да — я действительно люблю мрачные истории, потому что в их финале вы можете увидеть свет. Это театр, его баланс — вы смеетесь, когда вам хочется плакать, потому что вы не можете просто заплакать. Хореограф должен дать возможность зрителям освободить эмоции, чтобы, сидя в зале, они всерьез переживали, а не просто смотрели шоу. Поэтому мне нравятся мрачные истории, потому что я люблю свет. И я даю возможность аудитории увидеть его в каком-то персонаже, но вы должны сначала пройти сквозь темноту, чтобы увидеть этот свет. В балете «Превращение», который я ставил в английском Королевском балете, сюжет основан на Кафке, а там, как вы знаете, все заканчивается плохо, главный герой умирает. Я же оставляю открытым окно в буквальном смысле слова: жучок улетает на свободу.

У Кафки неясно, в какое насекомое превратился герой. Вы для себя решили, кто именно это был?

Нет, я решил не уточнять. И, конечно, мы не стали одевать Эдварда Уотсона в костюм насекомого — это было бы ужасно. Поэтому он должен был показывать все изменения в герое только с помощью пластики, с помощью своего тела. Например, млекопитающие ходят на полной стопе, а насекомые — на кончиках пальцев, так передвигался и Уотсон. (Пита растопыривает пальцы, и обе кисти рук будто превращаются в пауков.)

Вы несколько лет проработали танцовщиком в труппе Мэтью Борна. Помог ли вам этот опыт в дальнейшей работе хореографа?

Да, конечно! Вообще любой опыт работы танцовщика — с момента, когда ты входишь на утренний класс, и до финальных поклонов — влияет на то, что ты ставишь, но с Борном это особенно важный опыт. Он показал, как работать не на экспериментальных площадках, а в огромных залах, где сидят по две тысячи человек каждый вечер и при этом все билеты проданы. Именно на его спектаклях я понял многое о зрителях, о том, что зрители любят и как они реагируют. Даже тогда, когда не было моих сцен (а я был, в частности, одним из лебедей в «Лебедином озере»), я часто стоял в кулисах и смотрел, как публика смотрит спектакль. Слушал, как зрители смеются, как они замолкают, как кричат от восторга. Понимал, как работает музыка. И что было особенно важно для меня — эти спектакли были абсолютно понятны всем зрителям. Работы Мэтью понятны всем — это не эксперименты, это коммерческий театр. И я постарался всему этому научиться у него. Конечно, мы очень разные, но эти уроки были очень важны.

Вы ставили спектакли для наших звезд, и получилось так, что вы делали балеты для Натальи Осиповой и тогда, когда у нее был роман с Сергеем Полуниным, и тогда, когда с Иваном Васильевым. Чем отличалась атмосфера в зале?

Когда я ставил «Факаду» для Осиповой и Васильева, отношения у них уже закончились, они остались друзьями и замечательно работали вместе, поддерживая друг друга. У него уже была другая девушка, а Наталья была свободна, счастлива и сконцентрирована на танце. Поэтому мы очень веселились в процессе постановки (в спектакле невеста с удовольствием убивает жениха, сбежавшего из-под венца. — «Москвич Mag»). Когда же шли репетиции «Беги, Мэри, беги» с Полуниным, все было гораздо сложнее: отношения между ним и Осиповой только начинались, и в дни, когда у них все было хорошо, работалось чудесно. А когда между ними что-то не ладилось, будто сумрак в зале стоял. Если честно, я не люблю работать с влюбленными парами. Много говорят, мол, важна «химия» на сцене. Но, мне кажется, гораздо лучше, когда «химия» на спектакле возникает не с реальным партнером. Если рядом незнакомец, возникает большее напряжение, и это лучше работает на спектакль.

Вы работали с еще одной русской знаменитостью — Дмитрий Черняков пригласил вас ставить танцы в его спектакле «Иоланта. Щелкунчик» в Парижской опере. Трудно ли было выносить режиссера-диктатора?

Ох. (Смеется.) Знаете, у него очень ясная голова, он четко представляет себе, чего хочет. Но он совсем не хотел делиться информацией. Как вы знаете, на проекте работали еще два хореографа — я сочинял начало, другие сцены были отданы Эдуарду Локу и Сиди Ларби Шеркауи. И вот я ставил первую сцену домашнего праздника, а он отказывался сообщить мне, чем кончится спектакль. Мне было важно это знать (от этого же зависит, какой именно будет первая сцена!), а он так и не раскололся. Все говорил: «Нет-нет, занимайтесь вашей сценой, ни о чем не беспокойтесь». Мы — все хореографы — поняли, что это будет за история, только на первом прогоне.

Вы всегда ставите сюжетные балеты. О чем будет «Лето, Зима и Весна священная» в «Балете Москва», который вы готовите к выпуску?

Мне не хочется рассказывать сюжет, я доверяю московскому зрителю — он сам поймет, о чем история. По тому, как принимали мои спектакли на гастролях в Москве, я вижу, что москвичи любят символы и метафоры. Если ты поставишь на сцене стакан с водой, они не отметят просто для себя: «О, стакан с водой», а задумаются о том, что он означает. Я могу сказать только, что эта история, возможно, произойдет лет через пятьдесят. Или через двадцать. Или вообще уже завтра. Герои — современные люди. Некоторое отгороженное от мира сообщество на выжженной земле, лидеру которого надо как-то эту землю возрождать.

В спектакле заняты обе труппы «Балета Москва» — и классическая, и современная. Ощущаете ли вы разницу в подготовке артистов при работе с ними?

Это скорее современная вещь, чем классическая, но, работая с артистами, я не всегда вижу, кто из какой труппы, настолько хорошо они подготовлены. И, конечно, я использую преимущества каждого: вот кто-то способен скрутить позвоночник, как веревку — и я ставлю ему такое движение, вот у кого-то явная балетная стать — и я найду, куда это приспособить. Мы создаем язык спектакля вместе, и я достаточно часто ставлю в пары людей из разных компаний: танцовщица может быть из классической труппы, а танцовщик — из современной. Они друг на друга влияют, и это замечательно.