Традиции и будущее русского балета крепко держит в изящных руках Людмила Ковалева. Ее ученицы Ольга Смирнова и Мария Хорева — тому подтверждение.

Людмила Ковалева встречает меня на пороге квартиры в самом центре Петербурга. На кухню, к крепкому кофе в изящных фарфоровых чашках, мы идем бесконечно длинным коридором. Стены почти полностью закрыты афишами и фотографиями. Хозяйка останавливается, чтобы показать — вот афиши проектов Дианы Вишнёвой. Дальше тоже лица узнаваемые: Ольга Есина из Венского государственного балета, Ольга Смирнова — предмет особой гордости Большого театра, звезда Михайловского театра Екатерина Борченко, сонм предпоследнего выпуска — четверка девочек во главе с Марией Хоревой, дебюты которых в Мариинском театре вновь объединяют балетоманов обеих столиц, дочь Людмилы Валентиновны Алиса Петренко, тоже солирующая в Мариинке. Снова Диана, Диана, Диана — ясно: не просто ученица, скорее, еще одна, пятая, дочь. «Не знаю, куда буду вешать следующий выпуск», — смеясь, но с очевидной гордостью говорит Людмила Валентиновна.

Людмила Ковалева, гастроли в США, 1964

Ряды выпускных фотографий и парадных портретов перемежаются семейными снимками. Когда­-то молодой актер и кинорежиcсер Виктор Соколов увидел юную Людмилу Ковалеву в партии Повелительницы дриад и решил: «Будет моей женой!» Теперь у Ковалевой четыре дочери и семеро внуков. Своих девочек она отдала в Вагановскую академию, сейчас у трех балетные школы, а младшая продюсирует культурные проекты. «Чувствую себя перед ними бесконечно виноватой — на них вечно не хватало времени, — сетует Ковалева (обычная история семьи педагогов). — Но у нас очень близкие, доверительные отношения».

История каждой балетной звезды начинается со встречи с великим педагогом. Сама Ковалева считает, что для успешной карьеры нужны «данные, трудолюбие и счастливый случай». «Раньше все педагоги академии должны были отработать на приемных экзаменах. Помню, в один из дней мы извелись: беспрерывным потоком входят девочки, у всех проверяем шаг, прыжок — и ни одной с такими данными, чтобы сказать: обязательно берем! И вдруг я увидела девочку с удивительным лицом, умными глазами, изящной головкой. Мы все спины выпрямили, смотрим с надеждой: «Какая славная! Только бы были данные!» Но — шага нет, стопы нет — ничего нет. По всем параметрам не должны брать. Но я предложила: «Давайте трижды напишем «условно», но возьмем!» Так Людмила Ковалева стала счастливым случаем в судьбе 11­-летней Дианы Вишнёвой. Этой зимой Диана готовит в Мариинском театре вечер к 80-­летию любимого педагога. А тогда горевшую страстью к танцу ученицу Ковалева провела от первых па до блестящего выпуска: «Характер у нее такой, что, чем бы она ни занималась, я уверена, везде бы себя нашла. Она умница: и прыжок, и шаг — все в себе развила. Но главное — любовь к своему делу. Именно это движет ею по жизни».

В то время Ковалева была молодым педагогом Вагановской балетной академии (тогда она еще называлась Ленинградским академическим хореографическим училищем имени Вагановой), преподававшим в младших и средних классах. Выпускные вели ученицы самой Агриппины Вагановой, на которых оттачивалась ее методика обучения классическому танцу, сегодня принятая во всем мире. Ковалева прошла эту же школу. Сохранились ее записи, сделанные в 1960–1970-­х: безупречная каллиграфия движений, выразительность жеста, чувство стиля, точеность фигуры — эталон ленинградской школы. Примой она не стала. Но, ежедневно танцуя сольные партии, наблюдала, как и из чего куется мастерство Дудинской, Зубковской, Моисеевой, Макаровой, Сизовой, Евтеевой — великих ленинградских балерин.

Людмила Ковалева с Дианой Вишнёвой, 1990-й

Лучшие балетные педагоги выходят не из прим, а именно из таких солисток с аналитическим складом ума. Досконально знающих традицию, но понимающих необходимость коррективов. На полстолетия раньше этот путь проделала Ваганова, синтезировавшая достижения виртуозной итальянской школы с благородством французской. Ковалева уверена: будь Ваганова жива, она продолжала бы модернизировать свою методику. Людмила Валентиновна встретилась с Вишнёвой в тот момент, когда после падения СССР открылись границы и сцены. Визит в Ленинград француженки Сильви Гиллем — по меркам российского балета недопустимо высокой, чрезмерно гибкой, неправдоподобно выворотной, «выстреливавшей» ногой в немыслимый six o’clock (так обозначили ее знаковую растяжку, напоминавшую стрелки циферблата) — лишил покоя и учеников, и артистов, и педагогов. Оказалось, что наш балет, считавший себя лучшим в мире, сохранял надежность школы, ее умеренность и аккуратность, но был угнетающе старомодным.

Хореографами мирового уровня, которые обычно и совершают балетные революции, Россия тогда не обладала. Эту роль взяли на себя педагоги. В классах на улице Зодчего Росси, 2, где зеркала помнят не только Ваганову, но и Мариуса Петипа, Ковалева не просто учила Вишнёву правилам и приемам классического танца. В их уроках, в репетициях партий для школьных спектаклей рождалась новая эстетика русского балета. Она сохраняет гармонию движений всего тела, согласованность «верха» (головы, корпуса, рук) и «низа» (ног), но придает им современную динамику, амплитуду, сложную координацию.

В своих ученицах, даже юных, Ковалева видит балерин, в сложных характерах — будущие сценические образы. «Репетировать с Людмилой Валентиновной сложно, но увлекательно. Сложно, потому что иногда по часу разбираем одну часть вариации, которая длится-­то всего 15–20 секунд», — объясняет Ольга Смирнова. Когда Вишнёва за год до окончания школы получила приглашение станцевать в Мариинском театре главную партию в «Дон Кихоте», это было беспрецедентным случаем. Когда Большой театр предложил Ольге Смирновой, минуя кордебалет, сразу статус солистки и главные партии в «Баядерке», «Дочери фараона» и «Бриллиантах», а два года назад Мариинский практически с выпускных экзаменов забрал Марию Хореву, Анастасию Нуйкину и Дарью Ионову танцевать «Аполлона» Баланчина, стало очевидно: Ковалева раньше других поняла — и приняла — невероятные темпы сегодняшнего балетного театра. В год ведущие труппы выпускают несколько премьер и дают сотни спектаклей. При этом современные требования не позволяют балеринам танцевать до восьмидесяти, как удалось Плисецкой и Алонсо. «Это как цветы: сейчас они стоят, а через неделю завянут», — говорит о балетной карьере Людмила Валентиновна.

Она один из немногих педагогов, кто не оплакивает прежние времена, когда партии репетировали месяцами, а учит так, чтобы в театре ее ученицы не потеряли ни дня, сразу были готовы к главным партиям.

Людмила Ковалева с Дианой Вишнёвой, 1994-й, после победы на конкурсе в Лозанне

Ковалева считает, что воспитание — не ее прерогатива. Но педагог по классике — главный человек в жизни балетного ребенка. Просто его жизненные уроки не стоят в расписании. Сам ее стиль, умение сохранять элегантность даже на уроке, в рабочих туфлях, классических брюках, воспитывает вкус учениц. «В одежде, как и на сцене, я выражаю себя. Больше всего ценю простой, но элегантный стиль. Хотя иногда хочется смелых сочетаний и ярких акцентов, совмещения несовместимого», — делится Ольга Смирнова, описывая не только себя, но и педагога. Для ее напряженного рабочего графика, в котором сочетаются репетиции, занятия в театральной академии, походы на выставки, оптимальным оказался стиль Max Mara, чья круизная коллекция посвящена Петербургу и «где изящество и благородство линий, фактура тканей придают облику сдержанный шик».

Людмила Валентиновна учит: «Если кто­-то делает ошибку, я не всегда сама ее поправляю. Спрашиваю у класса, что сделано неправильно. Поначалу все теряются, обращают внимание на невывернутую пятку, неправильное положение головы... Но я прошу подумать, что в этом движении главное. И через время девочки начинают видеть суть, а не только детали. Иногда объяснение одноклассниц доходит даже быстрее, чем мое».

Ольге Смирновой эти уроки особенно пригодились, когда она оказалась в Москве: «Сегодня можно смотреть свои спектакли в записи и анализировать, сопоставлять свои ощущения во время исполнения с увиденным. Такой взгляд со стороны дается тяжело, потому что свое исполнение всегда строго судишь, но, с другой стороны, это позволяет увидеть картину в целом и иногда дает понимание, как сделать движение более выразительным». За плечами Смирновой почти десять лет работы в Москве. Надмирный, как фуги Баха, академизм балерины привлек к ней внимание практически всех работавших в это время в Большом театре хореографов. Ее карьера стартовала сотрудничеством с финским хореографом Йормой Эло, партией Анастасии в возобновленном «Иване Грозном» в постановке Юрия Григоровича, она работала с Пьером Лакоттом над его «Дочерью фараона» и «Марко Спадой», стала музой Жан-Кристофа Майо, который после «Укрощения строптивой» неоднократно приглашал ее в Балет Монте-Карло, оказалась первой в России исполнительницей партии Татьяны в «Онегине» Джона Крэнко, станцевала Анну Каренину в балете Джона Ноймайера, участвовала в российских премьерах Иржи Килиана и Кристофера Уилдона, на нее поставил «Бэлу» в «Герое нашего времени» Юрий Посохов. «Когда я уезжала в Москву, Людмила Валентиновна напутствовала: когда привозят балеты западных хореографов, нельзя упускать возможность порепетировать с постановщиками или ассистентами, пусть даже в десятом составе, — эти репетиции меня обогатят невероятно. Я запомнила совет». Ковалева вообще остается в авангарде. И, пока ее более юные коллеги ужасаются, что Вишнёва и Смирнова слишком увлекаются экспериментами, сама старается следить за новыми работами, а учениц стимулирует не пропускать новые спектакли, выставки, кинофильмы. Она смеется, что не может и дня прожить без айфона, хотя когда-то сопротивлялась попыткам дочерей подарить ей чудо техники. Правда, популярность в инстаграме Маши Хоревой поначалу вызывала ее стойкое сопротивление. «Я не была против соцсетей. Но мне казалось, эти стопы, растяжки — зачем изнанку нашей работы демонстрировать на весь свет? А потом подумала: это современный мир, к чему настаивать, чтобы Маша от него отказалась?» Сегодня у Хоревой около полумиллиона подписчиков — больше, чем у любой взрослой танцовщицы. Фолловеры следят за космическим взлетом, еще недавно немыслимым в академической балетной труппе. В свои двадцать Хорева станцевала Никию в «Баядерке» и принцессу Аврору в «Спящей красавице», Раймонду в одноименном балете и Медору в «Корсаре», Балерину в «Бриллиантах» и Машу в «Щелкунчике» — почти все партии из балеринских снов. Огромный запас этой прочности был заложен в школе, где каждый день за спиной и перед глазами стояли Ионова, Нуйкина и — теперь тоже солистка Мариинки — Мария Буланова: «Соревновательность между нами была, и это здорово. Иногда приходилось осознавать, что у одноклассницы получаются пируэты, а у тебя нет. Это был прекрасный двигатель прогресса».

Ковалева называет Хореву (да и весь этот выпуск) своей любимицей. Но вспоминает, что в классе, где были три Маши, Хореву окрестила Марией. Юная ученица услышала в этом не библейское величие, а недостаток тепла. Впрочем, годы совместной работы, подготовка к конкурсу, пережитая Машей серьезная травма (с оплатой лечения помог Фонд Дианы Вишнёвой) сблизили их. «Доверие — вот что самое главное. Сейчас у нас абсолютный контакт», — считает педагог. А Маша делится секретом, который знаком всем балетным людям: «Сначала кажется: если педагог тебя хвалит и не делает особых замечаний, это хорошо. Проходят годы, прежде чем осознаешь, что душа у педагога болела именно за того, кого он ругал».

Не все ученицы Ковалевой выбились в прима-балерины. Но она помнит извивы судьбы каждой, переживая их травмы, болезни — или отсутствие «его величества случая», готовности к которому учит и в классе, и дома. Хотя по одному счастливому случаю у них было — балет они познали в классе Людмилы Ковалевой.