В Петербурге состоялась российская премьера «Снов спящей красавицы», нового сольного проекта примы-балерины Мариинского театра Дианы Вишневой. Следующий показ пройдет в Москве 20 сентября, а дальше начинается большой гастрольный тур по России и Америке. «Афиша Daily» встретилась с балериной после премьеры, чтобы обсудить постановку.

— О чем этот спектакль, и что за жанр такой — «высокотехнологичное танцевальное шоу»?

— Это история о том, что же снится Спящей красавице в те 100 лет, пока она спит и ждет Принца. История о ее эмоциях, страхах, ее внутренних демонах. Спящая красавица — одна из моих знаковых ролей. Я с ней все время прощаюсь — и все время к ней возвращаюсь. Что касается жанра, то он совершенно новый, это взаимодействие танцевального искусства, современной музыки и электронных технологий. Мы соединяем их и превращаем в спектакль, а не просто в мультик или компьютерную стрелялку. Да, мы выходим на непривычные для балерины арены и площадки, хотим привлечь и другую, не столь театральную аудиторию — но жанр остается интеллектуальным.

— Кто ваш зритель?

— Любой. В том-то и дело, что в этом шоу всякий найдет для себя какой?то отголосок красоты или просто насладится экшеном. Это не драматический спектакль, но философский, он заставляет задуматься, улететь в свои мысли и переживания. Он будет доступен и интересен каждому зрителю, любого возраста.

Я не выступаю в роли Бьорк, Шер или Мадонны, напротив, мы претендуем на то, чтобы человек, привыкший ходить в театр, открыл для себя что?то эмоционально новое.

— Значит, в первую очередь вы видите в этом действии театральную составляющую?

— Нет, я прежде всего себя вижу. Я не иду на компромисс с собой, участвуя в какой?то декоративной, пусть и гиперсовременной истории. Если бы я пела, то да, было бы что?то другое. Но я на сцене по-прежнему балерина, которой важен элемент серьезности. Тот же хореограф — это не просто человек, который делает attractive show, это не аттракцион.

— То есть это не цирк?

— Обязательно должно быть смысловое наполнение — что, почему… В то же время, так как мы берем виртуальные технологии и электронную музыку, это должно превратиться в шоу, потому «Сны спящей красавицы» — совершенно новый жанр.

— Вы говорили, что репетировать было очень сложно, приходилось буквально себя ломать. В чем тогда удовлетворение от этого проекта?

— Прогресс все больше внедряется в театральное действие. Все происходит постепенно, начиная с тех режиссеров, которые просто вешают на сцене экраны, снимают с камеры и тут же транслируют в драматическом спектакле. Мне вообще кажется, что соединить театр с виртуальной реальностью — это история будущего. При этом хотелось не просто оставить эту виртуальную составляющую декоративным элементом, а наполнить ее смыслом и превратить все в спектакль — и это не то что сложная, а порой даже казалось, что невыполнимая задача. Нужно было найти правильный диалог. И получилось, что главным все равно остался танец.

Другое дело, что танец это специфичный. Нельзя рассматривать эту хореографию в привычном смысле: «Ой, что?то он тут не то поставил», — а надо рассматривать ее в синтезе с другими компонентами: музыкой, виртуальным миром, аватарами. Аватаров же придумал не хореограф, их придумал Тобиас Греммлер. Визуальный ряд тоже сделал другой человек, а хореограф должен был его адаптировать. Здесь у нас командная работа, и она очень рисковая, — кто за что отвечает, и кто в итоге соединяет. Из?за этого было много сложностей и недопонимания в процессе.

Кто берет на себя нагрузку? Все традиционно упирается в хореографа, но он же не может отвечать за техническую часть. Те, кто делает техническую часть, должны быть людьми театральными, а они не театральные, поэтому трудно было придумать, как создать слаженное действие, найти эту линию. То у тебя сенсоры отключились, то надо перезагрузить, то сделать зум, то подключить другое измерение, то цвет поменять, то заставить аватары двигаться. Сначала тебя это поражает — вау, рука двигается! — но через десять секунд становится скучно, и нужно бесконечно что?то придумывать. А хореограф не должен придумывать, что делать этим аватарам, а технические люди не знают, что делать аватарам, потому что они не столько сведущи в том, что делается у танцовщиков, у них нет такого опыта.

— Как же вы их всех подружили между собой?

— Ну вот мы вечно в какой?то борьбе. Она то стимулирует, то доводит нас до упадка, то вновь воодушевляет. Шаг за шагом все действие обретает очертания и смысл, постоянно подключается новый материал, поэтому кажется, что начинаешь все заново.

Шоу прошло уже четыре раза, а с этими технологиями каждый раз — как в первый, и это сводит тебя с ума, и ты задумываешься: а зачем это все?

— И зачем?

— Ну что значит зачем, это развитие! Мы же выступаем в определенном смысле пионерами, и я надеюсь, что эти усилия принесут новый заряд, — да что говорить, уже принесли. Люди, которые консервативны, которым вообще не должно было понравиться, ходили на все четыре шоу, и потом спрашивали: «А когда еще?» Я говорю, куда вам, вы же уже четыре посмотрели? А они — нет, нам надо еще, надо понять. Вот и получается, что ты не просто потрясен, ты до такой степени не готов к тому, что тебе показывают, что постоянно думаешь: а что это? Ты же видишь, что это не просто развлекательная программа с балеринкой.

— Там есть нарратив?

— Конечно. Это же история, и все закольцовано. Другое дело, что переходы не такие четкие, как в классическом либретто: пришел, увидел, сделал… Первый акт, например, отличается от второго. В первом мне труднее, где как раз появляются три демона. Если бы сценарий писал хореограф, он должен бы был прописать все от А до Я, как он это видит, но тут все было готово до него, и на бумаге выглядело понятным, а в рабочем процессе — ничего не стыкуется.

Поэтому «Сны» — невероятно сложный проект. В нем я не чувствую себя ни балериной, ни современной танцовщицей, а каким?то интерактивным персонажем — но с живым сердцем. В какой?то момент неизбежно превращаешься в этого аватара, что на экране позади тебя. Ты все время помнишь, что должен и его брать под контроль, — а балерине этого обычно не нужно делать. Она всегда ищет опору внутри себя, а здесь мне свой внутренний мир нужно было делить, контролировать и подстраивать под это существо. Это большой вызов. Вот вы говорите, для чего? Для того и делаю. Это что?то новое. С этим хореографом можно было сделать прекрасный спектакль, но…

— Уже не так интересно делать традиционные спектакли?

— Интересно, но хочется же что?то привносить в этот мир.

— То есть классический балет еще не умер?

— (Закатывает глаза.) Ну умер, и тут же возродился. Понимаете, все зависит от индивидуальности, от того, кто за этим стоит — какой театр, какая труппа, какой директор, какой хореограф. Все до такой степени субъективно! Пока есть школы, есть педагоги, есть индивидуальность, все будет жить. Другое дело, что?то надо сохранять, что?то менять, чему-то давать жизнь. Я даю жизнь этим виртуальным персонажам. Для меня это интересный процесс. Зрители приходят раз за разом, чтобы посмотреть и переварить информацию.

Очень много информации — это же реальность сегодняшнего дня. Почему люди сидят все время в телефоне? Театр проецирует сегодняшний день, и вот я спроецировала его в спектакле. И я знаю, что этот спектакль даст очень много импульсов разным людям креативным. Любой режиссер, хореограф, который посмотрит это шоу, возьмет что?то в свои новые спектакли. Понимаете? Для этого все и делается — дать креативное вдохновение для создания чего?то нового. Поэтому спектакль рассчитан на широкую аудиторию.

— Кордебалет уже выступал с вами в Америке, а Принц, Марайн Радемакер — вы с ним раньше, кажется, не танцевали?

— Мы раньше не танцевали, но пересекались: балетный мир маленький. Общаясь на фестивалях, ты всегда для себя делаешь check-up и понимаешь, что, например, с этим партнером найдешь общий язык. Когда я смотрю танец, то читаю любой жест. Для меня танец — это прежде всего интеллектуальное мышление и характер, он ни в коем случае не завязан на то, какие данные у артиста. Школа — это основополагающий фундамент, она, безусловно, должна присутствовать, и чем выше ее уровень, тем сильнее основа. Но самое важное — дальше: как ты будешь дальше развиваться в профессии интеллектуально.

С этим связана и моя собственная история — как я стала танцевать, как осталась в профессии, какие учителя у меня были. Я всегда танцевала только через голову. И этот проект — он вообще не про ноги и не про тело. Он про голову, про математический склад ума, иначе ты просто не потянешь. Я танцевала и спектакли по три акта, по десять спектаклей, но тут другое. Я свое тело все время заставляю работать. Да, легче было пойти в зал и сделать что?то привычное, понятное, но ты спускаешься вниз, надеваешь эти сенсоры и думаешь: «Да чтоб тебя… (смеется) разорвало на этом экране!» Жить с аватарами оказалось не так?то легко, с живыми людьми проще.